Entrare nello studio di un rumorista è come attraversare lo schermo e finire dentro un film. Non perché ci sia un set allestito con luci e telecamere, ma perché tra centinaia di scarpe, appendiabiti arrugginiti e oggetti di ogni genere nascono i rumori delle pellicole del grande schermo.
I foley artist, chiamati così dal nome di Jack Donovan Foley, pioniere americano del mestiere, sono artigiani del suono. Artisti che, in piccole stanze buie piene di cianfrusaglie, proiettano le pellicole da doppiare e riproducono (anche da seduti) i passi degli attori, i cigolii delle barche in balia delle onde e gli zoccoli del cavalli. “Un buon rumorista deve avere sensibilità, orecchio e passione. Dobbiamo illudere gli spettatori che i suoni che ascoltano siano reali”, spiega a FqMagazine Marco Ciorba, che è figlio d’arte e questo mestiere lo fa da vent’anni.
Dopo Tonino Caciuottolo e Renato Marinelli, suo papà Aldo è stato uno dei primi foley italiani. Un uomo che Fellini chiamava maestro e in carriera ha collaborato con registi come Vittorio De Sica e Massimo Troisi. “Ma non amava i titoli di coda e della sua filmografia non è rimasto molto. Posso dire con certezza che, tra le altre pellicole, ha lavorato al primo ‘Sandokan’ con Raz Degan e a ‘La vita è bella’”, sottolinea Ciorba. Che, dentro il suo studio nel centro di Roma, conserva i mocassini con cui il padre ha doppiato i passi di Benigni nel film vincitore di tre premi Oscar. “La mia più grande fortuna è stata calzare il suo stesso numero, gran parte delle scarpe che utilizzo sono sue – prosegue –. Quelle de “La vita è bella”, però, non riesco a farle suonare come riusciva lui. Sono un pezzo da museo”. Oggi, Marco Ciorba porta avanti l’eredità del padre Aldo. E, a 38 anni, può vantare a curriculum già 300 film.
Se dovessi spiegare il tuo lavoro in poche parole, quali useresti?
Il foley artist è un professionista che, nei film, si occupa della creazione dei rumori provenienti dal movimento degli attori. Sonorizza le azioni del corpo o i gesti se i personaggi usano degli oggetti.
Sonorizzate quindi solo gli umani?
No, non abbiamo limiti alla creazione dei suoni, possiamo realizzare qualsiasi rumore. Siamo noi che, davanti al film, valutiamo ciò che va lavorato. Lo standard però è sonorizzare le persone.
Quando hai realizzato un suono per la prima volta?
La mia prima performance non ufficiale è stata su un film che si chiama “Il nostro piccolo angelo”, avevo 10 anni. Papà mi faceva riprodurre il rumore delle tazzine poggiate sul tavolo e lo scoppio delle bolle di sapone, che facevo usando la guancia. Il fine settimana, più che andare a giocare a pallone o al cinema, anche perché lui era molto anziano, andavamo a registrare le porte a casa delle persone: apertura e bussate. Già da piccolino ho cominciato a capire perché esistesse questo mestiere.
Tuo papà ti raccontava degli aneddoti legati a questo mondo?
Si, uno in particolare lo raccontava sempre. Una volta si fece mettere da un calzolaio dei tacchi da donna sotto le scarpe senza dire che tipo di lavoro facesse. Un po’ preso alla sprovvista, il ciabattino gli chiese se camminasse scomodo con il tacco sotto uno scarpone 45. Mio papà rispose: “Non si preoccupi tanto ci cammino da seduto” (ride, ndr). Poi gli spiegò che lavorava come rumorista.
Qual è stato l’insegnamento più prezioso di tuo padre?
Purtroppo ho avuto poco tempo per lavorare insieme a lui, però mi ha trasmesso l’amore e la dedizione per il mestiere: il dover stare tutto il giorno dentro una stanza a cercare di essere soddisfatto dei risultati che ottengo. A creare suoni si impara solo a bottega, io ho “rubato” molto osservando diversi foley.
Quindi non esistono scuole per foley artist?
Forse fino ad adesso non c’è mai stata l’esigenza di creare un’accademia. A scuola di cinema insegnano il suono, però non ci sono corsi didattici che si concentrino sul mestiere del rumorista. Anche se per diventarlo, resta fondamentale imparare nello studio di una persona che pratica da anni: è necessario rimanere diverso tempo ad ascoltare e capire se si è capaci di stare 10-12 ore al buio senza un telefonino, Whatsapp, Instagram e qualsiasi social. Solo così capisci se puoi davvero fare questo mestiere.
Come è evoluto il mestiere negli anni?
I primi rumoristi riproducevano addirittura gli spari, il vento, i sibili, creavano tutto in sala. Quando sono arrivate le librerie di suoni, che sono più fedeli alla realtà rispetto ai rumori del foley, si è un po’ persa questa parte del lavoro. Lo sparo di una pistola non si è più realizzato con una corda tesa, ma è stato introdotto quello vero.
In che modo il vostro lavoro si inserisce in questo scenario?
Tra le librerie di suoni può esserci il rumore di una macchina che parte a tutto gas sullo sterrato, ma io posso riprodurre i detriti e la polvere che solleva o dei sassolini che sbattono su una cabina telefonica.
Un esempio?
In “Enea”, un film di Pietro Castellitto, a un certo punto c’è una palma che cade sopra una serra, si infrangono i vetri e il rumore è pazzesco. Nelle library sono conservati suoni di questo genere, ma con un secchio pieno di frammenti, gettandoli su delle grandi vetrate e facendo pressione con mani e piedi per ottenere il giusto scricchiolio, ho ricreato la serra rotta in mille pezzi. Ho registrato il rumore più volte sovrapponendo le diverse tracce e costruito in sala un suono simile alla realtà. Poi i sound designer hanno il compito di perfezionarlo ed equalizzarlo. I rumoristi di una volta non avevano a disposizione la tecnologia: il primo tentativo era quello buono.
Il fascino e la condanna dell’analogico.
Prima si registrava su nastro magnetico e se sbagliavi, buttavi via la pellicola. Ma i rumoristi avevano più prontezza e inventiva, si spostavano negli stabilimenti con le valigie piene di oggetti e sonorizzavano i film live. Noi siamo più agevolati perché lavoriamo nei nostri studi, possiamo sbagliare all’infinito e rimuovere rumori di fondo indesiderati come quello di un aereo. La tecnologia dà e toglie al contempo.
Temi che i sistemi informatici possano sostituire il tuo mestiere?
Cerco di adattarmi ai nuovi software e di stare al passo con i tempi. Se la tecnologia ci sostituirà, mi fermerò. Tanti anni fa si diceva che i computer non avrebbero saputo comporre musica e invece ora sono molto capaci. Oggi, le grandi industrie stanno vendendo cataloghi di suoni, compresi quelli dei foley, e i database si stanno riempendo con informazioni da dare all’AI. “Mai”, nell’arte, è una parola che non si può utilizzare.
Quali sono i film più divertenti da sonorizzare?
Quelli in costume (opere ambientate in epoche passate, ndr) e gli horror, perché bisogna creare suoni che sono esistiti ma dei quali oggi non abbiamo veri riferimenti. Ovviamente c’è tanto studio storico dietro: dobbiamo realizzare un rumore e illudere lo spettatore che sia vero. Per esempio, il suono di una biga che sperona con una punta in ferro una ruota di legno: la bellezza del nostro lavoro è creare un rumore che non esiste.
Il suono più difficile da realizzare?
La creazione di suoni è tutta difficile. Devi inventare un rumore da niente, prendere un oggetto e farlo suonare come lo spettatore si aspetti che il suono risulti: vero. E quello già è complicato. Riprodurre i passi di una bambina, per un uomo di 85 kg, è una sfida tosta. Se nessuno si accorge del nostro lavoro, significa che lo abbiamo fatto bene.
Tra tutti quelli che usi, hai un oggetto preferito?
Direi le scarpe, ne ho anche una tatuata su un braccio. Ogni paio serve per riprodurre un passo diverso. Sono 20 anni che cammino, non so dire quanti chilometri avrò fatto. Di sicuro, sono stanco come se facessi una maratona al giorno (ride, ndr).
Come vi rapportate con i registi?
Alcuni, e sono quelli con cui vado più d’accordo, apprezzano il lavoro perché ne conoscono la difficoltà e ci tengono ad ascoltare il risultato finale. Altri vogliono solo terminare il loro film e non “perdere tempo” sulla qualità.
Qual è invece il legame con gli attori dal vostro punto di vista?
Il foley è tutti i personaggi, lo studio del suono è anche quello del personaggio. Se lui o lei, ad esempio, camminano alzando i piedi alla Alberto Sordi, bisogna modellare il lavoro in base a come si comportano. Noi dobbiamo diventare loro e questa è la difficoltà più grande. Osservare e ricreare il suono come fossi l’attore seguendo mille variabili perché sul set ci si muove. Noi ci spostiamo solo davanti al microfono.
Ora facciamo un gioco: io ti dico un rumore e tu spieghi come lo realizzi. Partiamo con un cigolio.
Se è di ferro, con una forchetta su una pedana di ferro. Se è meno intenso come un’altalena lo faccio con una caffettiera. Se parliamo di cigolii di legno, uso un baule di legno o un cassetto.
Scricchiolio del legno.
Premo il cassetto di un tavolino.
Un osso che si spezza.
Uso una manciata di sassi tenuti in mano e premuti con forza, come se schiacciassi delle noci. Oppure spezzo un gambo di sedano.
Zoccoli dei cavalli.
Un tempo si riproducevano con le noci di cocco, adesso con oggetti costruiti da noi misti a sturalavandini… ferri di cavallo riempiti, materiali pesanti.
Le onde del mare.
La risacca si crea strofinando la mano su un cuscino di pelle con del sale di sopra.
Puoi scegliere tre rumori da riprodurre all’infinito, quali?
Decisamente passi. Poi cavalli e rumori splatter. Questi ultimi li faccio con il movimento del sapone sulle mani, con un giornale bagnato o con degli ortaggi, in base alla consistenza e allo squarcio del corpo.
Quel è secondo te il rumore più iconico della storia del cinema?
I cazzotti di Bud Spencer e Terence Hill. Non so dire di preciso come fossero riprodotti, sicuramente con diverse componenti di suono: magari con colpi su quarti di carne, pentole e padelle, suoni finali di spari.
