Ore 15:17 Attacco al treno è un film bellissimo. Lo scriviamo subito in apertura perché l’aria che tira oggi nel 2018 attorno a Clint Eastwood è direttamente proporzionale a come negli ultimi anni critici e giornali italiani hanno improvvisamente scoperto che l’87enne regista di San Francisco sia politicamente uno spinto conservatore. Insomma, passata la ciucca del Clint liberal, forzatura da fake news e attività critica extratestuale che ha fatto crescere schiere di critici integralisti al contrario con apice nei gloriosi anni novanta, rimane l’essenza del Clint cineasta culturalmente un po’ destrorso che qui in Italia non va più di moda. Il punto, però, è che questa rarefazione registica corrispondente a questo orientamento politico da sempre presente (in Ore 15:17 assolutamente poco calcato) negli ultimi tre film di Eastwood è diventato un trattato stilistico e filosofico importante.

Come ha recentemente fatto con American Sniper e Sully, Eastwood rielabora con puntuale e acuto mimetismo realistico le biografie di classici “uomini qualunque” che compiono gesti eccezionali. In Ore 15:17 si seguono le gesta eroiche di Spencer Stone, Alek Skarlatos, Anthony Sadler, tre giovani americani, chi con esperienze da militare in guerra e chi no, che nel pomeriggio del 21 agosto 2015 sventarono il tentato attacco terroristico sul treno Thyalis 9364, Amsterdam-Parigi. Chiariamolo subito: gesta davvero eroiche. Tre tizi, più un quarto signore ferito, che non sbandierarono appartenenze politiche, partitiche, ideologiche, ma che di fronte ad un pericolo mortale, un terrorista energumeno con 300 proiettili, kalashnikov, pistola e coltelli, che si preparava a fare una strage di innocenti, lo affrontarono a mani nude mettendo a rischio la loro stessa vita. E qui arriva la prima scelta forte dell’Eastwood cineasta: nessun attore hollywoodiano avrebbe potuto interpretare meglio i tre ragazzi dei tre ragazzi stessi. Una scelta progettuale controcorrente, audace e funzionale nella sua estrema semplicità, che permette ancor più che in Sully, dove il vero pilota d’aeroplano che planò sull’Hudson appare sui titoli di coda, di sovrapporre forma e contenuto del film, in una sintesi vertiginosa di forte impatto realistico.

Spencer, Alek e Anthony ripetono infatti pedissequamente quello che fecero quel giorno su quel treno, come i gesti che compirono nelle ore e negli immediati giorni precedenti mentre si divertivano in un tour per l’Europa tra notti brave e ciucche da paura. Eastwood allora, ancora e come già in Sully, sperimenta l’espediente temporale dei lunghi flashback nel passato dei protagonisti (qui ci sono degli attori ad interpretare i tre ragazzi bambini, ovviamente) per poi riaggiornare la storia con rapidi balzi in avanti nella preparazione dell’attentato sul Thyalis con oggettive delicate dall’esterno e brevi sequenze in interno treno che screziano il tessuto globale del testo. Nulla di stilisticamente spettacolare o dirompente, ma che produce una sottesa, apparentemente impalpabile tensione, per preparare l’apice del pathos nelle sequenze conclusive d’azione del giorno dell’attentato. Eastwood, e la sceneggiatrice Dorothy Blyskal, scavano così senza esagitazione nel passato dei protagonisti, concentrandosi narrativamente sul senso del background da scuola cristiana cattolica dei tre e sul consolidarsi della loro solida e vivace amicizia. Il forte imprinting di fede religiosa come bussola del pensiero forma soprattutto l’agire di Spencer che le prova tutte per diventare un militare e che infine paventa una sorta di destino che aspetta ognuno di noi disegnato in una qualche traiettoria celeste del creatore.

Ed è proprio in questo percorso spirituale che la tensione tocca il suo apice, e poi si scioglie in modo commovente nella decina di minuti di sottofinale con cui Eastwood chiude definitivamente i conti con la cronaca e la storia. Chiaro, i tre ragazzi non sono attori e si vede, ma la loro spensierata e anonima naturalezza nel ripetere la propria vita, il viaggio tra Roma, Berlino e Amsterdam, è più che altro un saggio didattico da scuola di cinema propedeutico all’atto finale in cui appare il sangue e fa capolino la morte. Eastwood oltretutto si permette anche un paio di battute ironiche, un politicamente scorretto antiamericano che vent’anni fa avrebbe mandato in brodo di giuggiole i columnist liberal italiani. Quando i tre ragazzi visitano in bicicletta l’area in cui sorse il bunker hitleriano prima la guida tedesca li ammonisce dicendogli che non sono stati gli americani ad aver liberato Berlino (“non potete prendervi il merito ogni volta che un vostro rivale viene sconfitto”) e poi se ne va canticchiando (almeno nella versione doppiata è così) Springtime for Hitler dal film di Mel Brooks.

Riannodando infine i fili del discorso arriviamo allo scontro finale tra Spencer/Alek/Anthony e l’attentatore che Eastwood mette in scena. Evitando riferimenti all’Isis, all’Islam, ad arabi arrabbiati, il regista di Million dollar baby sublima la tesi evidente del film in una sorta di inappuntabile e suprema sintesi tra bene e male, sgomberata da ideologie e razzismi, idealizzata nella semplicità dell’atto eroico. Nessun Allah diabolico, ma solo la cattiveria insensata di un invasato omicida e il trionfo dei buoni in t-shirt e scarpe da tennis. Che poi si aggiunga una voce fuori campo di Spencer che divide dicotomicamente le due categorie etiche in coppie di opposti riferendosi alla sua fede (odio/amore, disperazione/speranza, tenebre/luce, tra gli altri) non può dispiacere nemmeno a chi di spirito religioso ne difetta. Perché l’unica fede possibile con Eastwood è quella di una poesia cinematografica assoluta e intramontabile.