Non sappiamo a che altezza le ali di Icaro abbiano iniziato a bruciare, ma Christopher Nolan, con la sua Odissea, ha toccato quella quota. Più che il film della consacrazione, è il film emblema della propria maniera; più che un capolavoro di bottega, è un prodotto geneticamente in serie.
Drammaturgicamente pappa già pronta, spolveratona di incredibile e congestionato melting pot attoriale (i soldati greci dai tratti afroamericani, asiatici e nordici a Troia, davvero, non riescono a essere nemmeno più materia di polemica), solita magniloquenza esasperata di stile (il suono che accompagna ininterrottamente tutto, ma proprio tutto il film, diventa un macigno): all’epica omerica Nolan aggiunge, anzi, proprio lo evidenzia con una fuorviante enfasi da patinato spot aziendale, un messaggio antimilitarista e pacifista, dopo il quale andrebbe vestito con le orecchie da asino e messo dietro la macchina da presa.
Per carità, nessuno qui è vestale dei classici, ma come sempre la differenza la fanno il tocco e il tatto con cui a questi ci si avvicina, dandogli nuovamente linfa, rispetto o amore (il sobriamente devoto Il ritorno di Pasolini, ad esempio, a questa rutilante Odissea dà parecchi punti), ma anche ben affrescati disprezzo e distruzione. Invece Nolan non fa nulla di tutto questo. Bensì “usa” Omero per questa sua esasperante e affatto classica idea di “cinema flusso”. Come scrive brillantemente Davide Ferrario, riferendosi ai precedenti film di Nolan, in La fine della fine (Einaudi), di cui parleremo presto in un articolo: “Sembra che Nolan scarichi addosso allo spettatore (a un ritmo intensissimo) una quantità di informazioni narrative delle quali non gli importa davvero che vengano registrate fino in fondo: è come se per lui contasse principalmente un flusso che deve garantire un effetto generale”.
Così, se, a differenza di Tenet o Inception (dove serve il manuale di fisica quantistica da sfogliare in sala), dell’Odissea ricordiamo bene o male tutti qualcosina su Ulisse, la tela di Penelope, il cavallo di Troia e la maga Circe, ecco che per Nolan vale (e vuole) tutto: stipa indiscriminatamente uomini e dei (Ulisse e Calypso sulla spiaggia sembrano una puntata di Temptation Island), getta nel pentolone dell’indifferenziato mostri e proci, estetizza porci e cani (Argo, una specie di stuoino: povera bestia e poveri noi), mandando al diavolo tessitura e respiro tra nostos e metis, con quel risultato che spiega Ferrario di una”«corrente narrativa” autosufficiente – aggiungiamo noi – rispetto alla polpa, al sangue, al pulsare del mito e della storia.
Provando a sezionare questo “stream”, questo flusso, quello che vedrete fa emergere fin da subito la parcellizzazione della linearità temporale, con tre contesti narrativi sovrapponibili, intersecabili, scambiabili come si fa nelle corsie delle autostrade, in entrata e in uscita. Si parte, of course, dal fondo, dalla sala reale di Itaca, piena dei pretendenti di Penelope (Anne Hathaway), dove si enunciano tratti evocativi del viaggio di Ulisse (“un viso, un uomo, uno stratagemma”); si passa subito a un Ulisse barbuto e in tunica (Matt Damon), stanco e senza memoria, tra le dee Atena (Zendaya) e Calypso (Charlize Theron) su una spiaggia bianca; si corre poi verso la spiaggia dove è posizionato, come un cavallo di Frisia in Dunkirk, il cavallo di Troia, dono infingardo degli Achei, difeso fino alla morte da Sinone (Elliott Page), e di nuovo le tre carte del tempo e della narrazione si rimescolano alla bisogna e all’infinito, concentrandosi, a livello quantitativo, negli spazi e nelle vicende della violenta distruzione di Troia e del complicato, tragico tentativo di Ulisse di tornare a Itaca attraversando in mare gorghi malefici, le ire di Polifemo, le ammalianti sirene, i terrificanti Lestrigoni.
Dicevamo: tutto vale tutto, uno vale l’altro. Gli ostacoli al ritorno dell’eroe sono pedine sostituibili di un flusso, ipnotico finché si vuole, ma in alcuni passaggi rifinito pure in modo un po’ grossolano, senza quella finezza formale dell’incastro che in Oppenheimer, ad esempio, fioriva con differente curiosità e sincerità sorgiva. Nelle imponenti scorciatoie “action” dell’Odissea, i marinai-guerrieri di Itaca, con elmo e spadone, più che contro l’affabulazione di orripilanti e inafferrabili figure favolistiche omeriche, vengono standardizzati in un codice acrobatico e spettacolarizzato dello scontro fisico, fatto di sibilanti fendenti contro prosaici cattivoni dallo sguardo truce.
Questa grossolanità compositiva si percepisce (per chi lo vedrà in originale, ancor di più) anche in parecchie affermazioni basiche, moderne e contestabili inglesizzazioni (allo script c’è Nolan in solitaria), come “Hai un piano, vero?” (Telemaco a papà Ulisse) o quel “lucky bastard” che fa più birreria dublinese che mura di Troia.
Sull’apporto recitativo di Tom Holland (non quello, geniale, di target di mercato, che fa il paio con l’uso di Zendaya, dalle smorfiette del grugnetto) stendiamo un velo pietoso. Damon mostra la sua più tradizionale presenza monocorde. Pattinson il suo perenne e strambo ruolo, a metà tra isterico e gigione.
“Non cercare dei negli uomini”, dice qualcuno a Ulisse, sfregiando l’ignaro Omero, o chi per lui, verso il fondo del flusso. Ecco, non cercate allora più Kubrick in Nolan. A ognuno la sua dimensione dello spirito e dell’arte.
