Lo sguardo puntato nei meandri di ogni tipologia di istituzione sociale e politica americana, durata fiume dei film, nessuna domanda e risposta tra intervistato ed intervistatore, invisibilità nella presenza della macchina da presa, totale assenza di commenti musicali extradiegetici. In oltre cinquant’anni di carriera il regista statunitense Frederick Wiseman, scomparso lunedì scorso all’età di 96 anni, ha creato una forma di cinema documentario austera, radicale, irripetibile. Se pensiamo che oggi i documentari sono diventati una tendenza formale semplificabile, sinonimo (non si sa bene perché) di impegno politico (solitamente progressista), addirittura progetti che vengono scritti (sic) prima di essere girati per poter essere selezionati tra i finanziamenti delle film commission regionali e ministeriali, a rivedere il manicomio in Titicut Follies (1967), ambulatori medici e pazienti in Hospital (1970) o la vivisezione sulle scimmie in Primate (1974) viene una rabbia profonda.
Già, perché la noia, il cosiddetto documentario “palla”, non sono le sei ore sublimi di Near Death (1989), dove Wiseman punta silenzioso la sua lente all’interno del reparto di fine vita dei pazienti di un ospedale di Boston, o le quattro ore di Belfast, Maine (1999), dove l’autore osserva la quotidianità dei lavoratori più disparati di una cittadina della costa est. La rottura di scatole sta nella ripetitività dei documentari confezionati ormai come copie carbone per ogni canale mediatico possibile e immaginabile (dallo streaming ai festival), in maniera identica, senza mai un guizzo di improvvisazione, di sorpresa, di coinvolgimento.
Del resto la carriera di Wiseman, iniziata casualmente nel 1963 – avrebbe dovuto continuare a lavorare come avvocato – prosegue a strappi altrettanto casuali, dettati tematicamente e produttivamente dalla curiosità. L’ispirazione per Model (1980) pare sia nata dopo aver sfogliato una rivista di moda nella sala d’attesa di un medico, mentre quella per Menus-Plaisirs – Les Troisgros (2023) da un invito a cena nel famoso ristorante francese del titolo. E per poter stare dentro a quella impossibile oggettività di osservazione Wiseman aveva ridotto la sua troupe praticamente al nulla: lui a registrare il suono (chapeau) e un operatore dietro la macchina da presa (William Brayne e John Davey).
Si racconta, del resto, che l’operatore lavorasse sul set con Wiseman spiegandosi a gesti e cenni, senza interrompere il flusso della ripresa. Così da un lato si andava a creare una sorta di naturalismo estremo della ripresa e dall’altro un controllo totale a livello produttivo e tematico, visti i costi bassissimi che non hanno mai richiesto finanziamenti elevati (spesso i documentari sono stati finanziati dalla PBS).
È per questo che a ogni tornata di “set” Wiseman si è ritrovato con una quantità di girato infinita. Ed è per questo che il suo cinema, spesso infilato a forza dai teorici nella casella del “direct cinema”, è dovuto scendere a compromessi con la manipolazione del montaggio. “I miei film sono basati su azioni non messe in scena, non manipolate (…) Il montaggio è altamente manipolativo e le riprese sono altamente manipolative. Ciò che scegli di girare, il modo in cui lo giri, il modo in cui lo monti e il modo in cui lo strutturi, tutte queste cose rappresentano scelte soggettive che devi fare”, spiegava Wiseman in un’intervista. “Con Belfast, Maine avevo 110 ore di materiale e ne ho usate solo 4, quasi niente. La compressione all’interno di una sequenza rappresenta una scelta e poi il modo in cui le sequenze sono disposte in relazione alle altre rappresenta una scelta”.
Insomma, la manipolazione rispetto alla riproduzione del reale, alla cosiddetta rappresentazione della verità, è inevitabile. Ma è la soluzione di montaggio di Wiseman (lavoro compiuto da solo e per lunghe settimane) a tornare a passare dal via: “L’aspetto etico è che devi cercare di realizzare un film che sia fedele allo spirito della tua percezione di ciò che stava accadendo”, affermava. E ancora: “La mia opinione è che questi film siano parziali, prevenuti, condensati, compressi ma giusti. Penso che quello che faccio sia realizzare film che non sono accurati in alcun senso oggettivo, ma accurati nel senso che penso che siano un resoconto fedele dell’esperienza che ho avuto nel realizzare il film”.
L’ultimo lavoro che abbiamo visto, City Hall, presentato al Festival di Venezia nel 2020 (La Biennale Cinema lo premiò con un Leone alla Carriera ben prima che Hollywood se ne uscisse con il suo Oscar, ndr), ha una struttura, un ritmo, una costruzione pressoché identici a tutti i suoi precedenti film: nel seguire la vita all’interno degli uffici del municipio di Boston, dal sindaco ai gruppi di cittadini, dagli impiegati agli addetti alle pulizie, Wiseman pennella come sempre una narrazione affatto standard, dove il climax si raggiunge in ogni singola sequenza e mai nell’accumulo quantitativo di minutaggio e racconto. Difficile, peraltro, recuperare i suoi film in qualche biblioteca istituzionale. Si spera in un omaggio ricco di Fuori Orario su Rai 3. Un altro maestro che se ne va, senza alcun epigono e/o sostituto, sopraffatto dagli algoritmi.
