Quando si parla di musica spagnola, prima del Novecento, il racconto è frammentario. Ci sono grandi interpreti, splendidi autori per pianoforte, ma manca una figura capace di dare alla Spagna una voce riconoscibile sulla scena internazionale, paragonabile a quella che Debussy ha dato alla Francia o Bartók all’Ungheria. Ebbene, questa figura è Manuel de Falla, nato a Cadice il 23 novembre 1876, centocinquant’anni fa. Celebrarlo oggi significa raccontare non solo un compositore, ma un’idea di cultura: come una tradizione può diventare linguaggio moderno senza trasformarsi in folklore di maniera.
Cadice non è un dettaglio biografico. È una città di mare, aperta ai traffici e alle contaminazioni, dove convivono canti popolari, ritmi andalusi, influenze arabe e memorie d’oltremare. De Falla cresce in questo ambiente e studia musica seriamente, prima nella sua città e poi a Madrid. Qui incontra Felipe Pedrell, musicologo e compositore che sostiene una tesi allora rivoluzionaria: la musica spagnola deve rinascere partendo dalle proprie radici storiche e popolari, ma con strumenti compositivi rigorosi, non con semplici citazioni pittoresche. È una lezione decisiva. Il primo grande banco di prova per De Falla è l’opera in due atti La vida breve (La vita breve, 1905-1913). La storia è semplice e tragica: una giovane donna, Salud, muore di dolore dopo essere stata abbandonata dall’uomo che ama. Ma ciò che colpisce non è la trama, bensì il modo in cui De Falla la racconta. L’ambientazione andalusa non è un pretesto esotico: i canti popolari, i ritmi di danza, le armonie aspre diventano parte integrante della struttura musicale. L’orchestra è tesa, nervosa, priva di compiacimenti romantici. È una Spagna vera, aspra, lontana dalle cartoline turistiche. Con quest’opera De Falla dimostra, di fatto, che la musica spagnola può essere moderna senza rinnegare le proprie radici.
La svolta definitiva arriva con il trasferimento a Parigi nel 1907. Qui De Falla entra in contatto con Debussy e Ravel. Dalla musica francese apprende una lezione fondamentale: il colore sonoro non serve a decorare, ma a costruire la forma. Nasce così una delle sue opere più amate, Noches en los jardines de España (Notti nei giardini di Spagna), 1909-1915. Non è un concerto per pianoforte tradizionale: il pianoforte non domina l’orchestra, ma dialoga con essa, come una voce tra le altre. I “giardini” evocati non sono luoghi reali, bensì stati d’animo, ricordi, atmosfere. La musica suggerisce il profumo della notte, il suono lontano dell’acqua, il calore del sud. È un esempio perfetto di come De Falla riesca a trasformare l’identità spagnola in un linguaggio universale.
Con El amor brujo (L’amore stregone), del 1915, De Falla compie un passo ulteriore. Questo balletto in un atto e due scene racconta una storia di passioni, gelosie e spiriti inquieti in una comunità gitana. La celebre Danza ritual del fuego (Danza rituale del fuoco) è spesso ascoltata come un brano travolgente e immediato, ma dietro quella forza c’è un lavoro raffinatissimo. Il ritmo diventa ossessione, il ripetersi delle figure musicali crea un senso di rito arcaico. Il flamenco qui non è più musica da intrattenimento: è materia drammatica, quasi sacra. De Falla mostra dunque che la tradizione popolare può diventare arte colta senza perdere la propria energia originaria. Pochi anni dopo arriva El sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte), balletto in un atto del 1919 commissionato dai Ballets Russes di Sergej Diaghilev, con scene di Pablo Picasso. È la sua opera più solare e ironica. Racconta una storia popolare, fatta di equivoci e seduzioni, e la scrittura orchestrale è brillantissima, piena di ritmo e colori. Qui la Spagna dialoga apertamente con l’avanguardia europea. De Falla infatti è perfettamente consapevole delle ricerche di Igor Stravinskij sviluppate a partire dal balletto de La Sagra della primavera (1913): l’uso del ritmo come elemento portante della musica, la ripetizione di brevi cellule, le accentazioni irregolari e la costruzione dell’orchestra per blocchi sonori,. E tuttavia rielabora queste innovazioni a partire dalle danze e dai ritmi spagnoli, creando un linguaggio personale, immediatamente riconoscibile ed internazionale.
Negli anni Venti, tuttavia, il suo stile cambia. Diventa più concentrato, essenziale, severo. El retablo de maese Pedro (Il teatro dei burattini di maestro Pietro), ispirato a un episodio del Don Chisciotte, è un’opera per marionette e piccolo ensemble del 1923. Qui De Falla attinge persino alla musica medievale iberica dei vari Cancioneros (canzonieri), accostandola alla tradizione popolare spagnola e fondendo questi materiali con la sua inconfondibile maestria. La scrittura per gli strumenti a fiato aderisce con precisione alle scene rappresentate, mentre le percussioni intervengono costantemente a evidenziarne il movimento e la vivacità. Ogni suono è calibrato, ogni effetto controllato. Non c’è nulla di superfluo. Anche la Fantasia Baetica per pianoforte del 1919 (la Baetica era una provicincia romana corrispondente all’attuale Andalusia) segue questa direzione: una musica aspra, percussiva, che sembra anticipare molte ricerche del secondo Novecento. De Falla in questi anni cerca pertanto una purezza espressiva che lo allontana progressivamente dalla scena pubblica.
Ma la storia irrompe con violenza nella sua vita e con lui il destino della musica spagnola. La guerra civile, scoppiata nel 1936, non è soltanto uno scontro politico e militare, ma una frattura profonda della vita culturale del Paese. Con la vittoria di Francisco Franco nel 1939 si instaura un regime autoritario che mira a controllare l’espressione artistica, riducendola a strumento di propaganda o a veicolo di un’identità nazionale semplificata e retorica. In questo contesto, la figura di De Falla diventa immediatamente problematica: troppo libera, troppo legata a un’idea di cultura come ricerca e responsabilità morale. Sceglie così l’esilio in Argentina: una decisione sofferta ma coerente. Non si tratta di una fuga né di un gesto clamoroso, ma di un silenzioso rifiuto. A Buenos Aires conduce una vita appartata, quasi ascetica, lontana dai centri del potere e dai circuiti mondani. Qui lavora ossessivamente ad Atlántida, ispirata al poema catalano del 1877 di Jacint Verdaguer. È un’opera imponente per solisti, coro e grande orchestra, che guarda a un tempo mitico e simbolico: la leggenda di Atlantide diventa metafora di una civiltà perduta, di una Spagna ideale e universale, lontana dalle lacerazioni del presente. Dal punto di vista musicale, Atlántida segna un ulteriore irrigidimento del linguaggio: armonie arcaizzanti, linee vocali solenni, una scrittura corale monumentale che sembra cercare un ordine superiore, quasi metafisico. Rimasta incompiuta alla sua morte nel 1946, l’opera è anche il simbolo di una storia spezzata, di una continuità culturale interrotta.
Nel frattempo la Spagna franchista (1939-1975) entra in una lunga fase di isolamento. Nei primi decenni del regime, la musica colta vive una sorta di congelamento. Le istituzioni promuovono un’estetica rassicurante, legata a un’idea folcloristica e idealizzata della tradizione: danze regionali, melodie riconoscibili, linguaggi tonali semplificati. La complessità, l’ambiguità e il conflitto (elementi centrali nella musica di De Falla) vengono guardati con sospetto. Molti compositori scelgono pertanto l’esilio, mentre altri si rifugiano in una prudente neutralità espressiva. Una figura chiave di questo periodo è Roberto Gerhard (1896-1970), costretto all’esilio in Inghilterra in quanto sostenitore della causa repubblicana durante la guerra civile. Allievo diretto di Arnold Schoenberg, Gerhard rappresenta un caso emblematico: profondamente spagnolo nella sensibilità ritmica e timbrica, ma totalmente immerso nelle tecniche della Seconda Scuola di Vienna. Nelle sue opere seriali infatti (come la Sinfonia n. 3 o le Sei canzoni popolari catalane per voce e orchestra) la dodecafonia non è mai un esercizio astratto, ma uno strumento per rielaborare materiali popolari in forme nuove. E anche per questo motivo strettamente musicale infatti, fino alla morte di Franco, la sua musica fu praticamente proibita in Spagna. Gerhard dimostra però che l’eredità di De Falla, cioè l’idea di una tradizione trasformata e non citata, può sopravvivere anche fuori dai confini nazionali.
Ma la vera svolta interna arriva solo a partire dagli anni Sessanta, quando una nuova generazione di compositori nati tra il 1924 e il 1938 riesce a riallacciare i rapporti con l’Europa contemporanea. Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Moreno-Buendia e altri, spesso riuniti sotto l’etichetta di Generación del 51 (anno in cui i membri principali del gruppo terminarono gli studi accademici al Conservatorio di Madrid), rompono apertamente con il linguaggio conservatore imposto dal regime. Introducono in Spagna il serialismo, le tecniche aleatorie, l’elettronica, il pensiero strutturale della musica del dopoguerra. Yes, Speak Out, Yes di Halffter (1968), ad esempio, scritto per coro, orchestra e nastro magnetico è una composizione nata come risposta alla repressione politica franchista e utilizza testi di protesta tratti da autori come Kafka per trasformare la musica in atto di denuncia. Oppure Iniciativas (Iniziative) di Luis de Pablo (1965), che esplora timbri, densità e dinamiche, con suoni isolati, improvvise esplosioni orchestrali e un ampio uso del silenzio come elemento strutturale. Ecco, queste opere mostrano una musica aspra, intellettualmente impegnata, spesso politicamente allusiva. Qui l’eredità di De Falla non è più riconoscibile sul piano stilistico, ma su quello etico: l’idea che la musica debba interrogare il proprio tempo, non semplicemente decorarlo.
Con la morte di Franco nel 1975 e la transizione democratica, la musica spagnola entra in una fase di pluralismo radicale. Le generazioni successive non sentono più il bisogno di contrapporsi a un’estetica ufficiale, ma possono esplorare liberamente una molteplicità di linguaggi. È in questo contesto che emergono figure oggi centrali nel panorama internazionale. Mauricio Sotelo (1961-), ad esempio, costruisce gran parte del suo lavoro sul dialogo con il flamenco. In opere come De oscura llama (Fiamma oscura) per voce e ensemble (2008), la tradizione diventa materia instabile, continuamente reinventata. Il canto flamenco viene scomposto nei suoi elementi fondamentali (melisma, microintervalli, tensione ritmica) e integrato in un linguaggio colto che guarda allo spettralismo e alla ricerca timbrica. Non c’è citazione folklorica, ma una vera analisi del suono flamenco come fenomeno strutturale. Elena Mendoza (1973-) rappresenta invece una delle voci più originali delle generazioni più recenti. La sua musica integra teatro, gesto, parola ed elettronica, superando i confini tradizionali del concerto. Opere di teatro musicale come La ciudad de las mentiras (La città delle bugie, 2011-2014) o Der Fall Babel (La caduta di Babele, 2017-19) mettono in scena una drammaturgia del suono che riflette la frammentazione dell’esperienza contemporanea. Anche qui, il legame con De Falla non è stilistico, ma concettuale: l’idea che la musica debba essere un’esperienza totale, capace di coinvolgere più livelli di percezione. Accanto alla musica strettamente contemporanea, va ricordato anche il lavoro di figure come Jordi Savall (1941-), che hanno contribuito a ridefinire l’identità musicale spagnola attraverso il recupero filologico del repertorio antico. Le sue interpretazioni della musica rinascimentale e barocca iberica hanno restituito profondità storica a una tradizione spesso ridotta a stereotipo. In questo senso, anche il recupero del passato diventa un atto di modernità.
Oggi dunque la musica colta spagnola si presenta come un mosaico complesso, fatto di linguaggi differenti, spesso lontani tra loro, ma accomunati da una consapevolezza condivisa: l’identità non è una formula fissa, ma un processo. Nell’era globale, in cui i linguaggi tendono a uniformarsi, la lezione di Manuel de Falla appare più attuale che mai. La sua musica ci insegna che essere universali non significa rinunciare alle proprie radici, ma conoscerle a fondo per trasformarle. È questa tensione, tra memoria e invenzione, che continua a dare alla musica spagnola una voce riconoscibile, viva, necessaria.
