Quando arrivarono le comiche
CommentiFino alla prima metà del Novecento, in Italia la comicità a teatro (ma anche nel cinema) è stata appannaggio pressoché esclusivo degli uomini. Alle donne era riservato il registro serio, dal drammatico al sentimentale, con al massimo sfumature di leggerezza e umorismo. Anche nei generi cosiddetti “bassi”, dal varietà alla rivista, le cose non cambiavano troppo. Da un lato c’era l’attore comico, dall’altro la soubrette, che giocava sul suo fascino sensuale, cantava, ballava e duettava con il comico. Pensiamo a Totò, il principe della risata, e alle tante partners avute al suo fianco, da Wanda Osiris a Silvana Pampanini.
Negli anni Quaranta-Cinquanta Totò lavorò anche con Anna Magnani. Con lei diceva di trovarsi in difficoltà, perché non si accontentava di fargli da spalla ma rivaleggiava con lui nell’improvvisare. Un po’ come Peppino De Filippo, ma lui era un maschio.
In effetti con Anna Magnani succede qualcosa nel teatro e nel cinema italiani. Non la possiamo definire comica, e tuttavia Nannarella porta in scena un’energia, una verve, una voglia di rompere gli argini davvero incontenibili. Insomma, Magnani apre la strada e dietro di lei finalmente le donne cominciano a trovare il modo di fuoriuscire dai limiti imposti loro, fino a quel momento, dalla cultura patriarcale e a riappropriarsi della possibilità di ridere e di far ridere.
Tuttavia, dal punto di vista della comicità vera e propria, la capostipite non può non essere individuata in Franca Valeri, la quale debutta con il suo personaggio più celebre, la Signorina Snob, già nel 1949. Per la prima volta, almeno in Italia, con la caricatura raffinata di una signora dell’alta borghesia lombarda (alla quale lei stessa apparteneva), Valeri mostrava “come le donne, ben oltre la stereotipa presenza sulla scena maschile quali oggetti di desiderio, [potessero] essere anche soggetti attivi di un teatro come quello comico” (Laura Peja, Strategie del comico. Franca Valeri, Franca Rame, Natalia Ginzburg, Le lettere, 2009, p. 29).
Quanto alla questione indubbiamente spinosa se esista o no una comicità al femminile, vale la pena di registrare il suo parere negativo del 2002: “La comicità femminile è un’espressione balorda favorita e messa in giro dai mass media” (Peja, p. 65).
Dopo di lei, le attrici comiche diventano numerose: da Bice Valori (da sola o in coppia con Paolo Panelli) a Sandra Mondaini (da sola o in coppia con Raimondo Vianello), da Monica Vitti (nella commedia all’italiana, con Sordi e tutti gli altri mattatori) ad Anna Marchesini in trio con Lopez e Solenghi, a Lucia Poli, sorella del più famoso Paolo. Da Lella Costa (quasi sempre in solitudine) a Claudia Gerini (con Verdone).
Fino, e siamo ad oggi, a Virginia Raffaele, Geppi Cucciari, Luciana Littizzetto, Sabrina e Caterina Guzzanti, Angela Finocchiaro, Anna Maria Barbera, Paola Cortellesi, Chiara Francini, Emanuela Fanelli. Elenco largamente incompleto. Ho tralasciato di proposito un nome di cui mi preme sottolineare l’importanza, anche ma non solo cronologica.
Si tratta di Franca Rame, l’altra pioniera della comicità femminile nel nostro Paese. Nella sua carriera (sempre in coppia con Dario Fo, com’è noto) possiamo seguire quasi in vitro il percorso che porta dalla soubrette all’attrice comica. Bellissima com’era, e da figlia d’arte, il suo ruolo all’inizio fu inevitabilmente quello della prima amorosa e della soubrette appunto. Ma, cominciando a lavorare con un maestro del comico come Dario Fo, già negli anni Sessanta inizia a inserire sempre maggiori elementi umoristici nei suoi ruoli.
Fin da La signora è da buttare (1967), Franca Rame “si presta a comparire in scena goffa, gonfia, grassa, invecchiata, spettinata, ben lontana insomma dall’immagine di femme fatale che l’aveva resa celebre agli inizi della carriera” (Peja, p. 100). Questa evoluzione giunge a maturità negli anni Settanta, con drammaturgie in cui la sua comicità (al pari di quella di Fo) viene messa al servizio di un prevalente impegno politico, per veicolare messaggi espliciti, femministi nella fattispecie, oltre che ovviamente di sinistra radicale.
Basti, come esempio, lo spettacolo Tutta casa, letto e chiesa (1977). Al modo degli spettacoli solistici del marito, si compone di pezzi staccati, che possono in parte variare da una replica all’altra.
Nell’ultima edizione a stampa, il testo comprende sei monologhi: Una donna sola, Il risveglio, La mamma fricchettona, Abbiamo tutte la stessa storia, Contrasto per una voce sola, La Medea. Come si evince già dai titoli, il comico prevalente non esclude momenti seri, drammatici e anche tragici, come nel pezzo finale.
Alla Valeri, soprattutto, e alla Rame, sono dedicate molte pagine di un recente volumetto di Luisa Merloni, attrice e autrice di teatro, esponente fra l’altro della stand-up comedy all’italiana (Piccolo manuale di comicità femminista, Einaudi, 2025). Sulla scia di Sara Ahmed, Merloni propone la comicità ruvida, non compiacente, della “femminista guastafeste” (basata sul gioco con il cliché) come alternativa, da un lato, alla “simpatia” che spesso caratterizza e limita le performance femminili in questo campo, e, dall’altro, come via d’uscita difficile ma praticabile dalla lamentazione universale del “non si può più dire niente”, proveniente generalmente (e sintomaticamente) da artisti in posizioni di forza, come Ricky Gervais.
