Dario Fo, maestro dello sguardo: “Il nostro cervello è una sofisticatissima camera da presa”
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Il 24 marzo ricorre il centenario della nascita di Dario Fo. Come ho anticipato in un post di qualche mese fa, sono previste iniziative celebrative in tutto il mondo, oltre che ovviamente nel nostro Paese.
Riprendendo quanto dicevo nel precedente intervento, vorrei soffermarmi su alcuni dettagli tecnici del lavoro di Fo come attore autore, non secondari, a mio parere, per rendere conto della straordinaria efficacia delle sue performance sceniche.
In particolare, mi interessa sottolineare l’importanza decisiva che ha, nel lavoro attoriale di Fo, il saper padroneggiare sapientemente lo sguardo dello spettatore, guidandolo, indirizzandolo, sviandolo se necessario. Giova ricordare che, almeno nei monologhi, egli è solo in scena senza nient’altro che il proprio corpo-voce.
Che uno dei compiti principali, se non il più importante in assoluto, del regista di teatro consista nel costruire “un itinerario dell’attenzione dello spettatore” è stato Grotowski ad affermarlo con forza: “l’itinerario dell’attenzione dello spettatore appartiene al nostro mestiere. Se uno è regista e lavora con gli attori, deve avere una macchina da presa invisibile che riprende sempre, dirige sempre l’attenzione dello spettatore verso qualcosa”.
Se adesso apriamo il Manuale minimo dell’attore del nostro ultimo premio Nobel per la letteratura, questa immagine verbale la troviamo addirittura visualizzata, disegnata, alla p. 65, la quale ci mostra un uomo con le braccia conserte, uno spettatore evidentemente, con una macchina da presa al posto della testa! Fo sta analizzando le differenze esistenti fra il recitare uno stesso pezzo con la maschera o senza maschera, nella fattispecie il celebre monologo di Mistero buffo intitolato La fame dello Zanni.
Poi passa a fare un nuovo esempio, riguardante un altro pezzo famoso dello stesso spettacolo capolavoro, La resurrezione di Lazzaro: “Ho già detto che l’attore, il regista, deve riuscire a far cambiare gli obiettivi al pubblico ogniqualvolta ne sente la necessità. Noi siamo abituati, e molte volte non ce ne rendiamo conto, a eseguire delle zummate incredibili, a mettere in evidenza un particolare, ad allargare in vaste panoramiche l’inquadratura, ad allungare […] insomma abbiamo, dentro al nostro cranio, una macchina che nessun marchingegno tecnico può ancora eguagliare. Il nostro cervello è una sofisticatissima camera da presa”.
Questa immagine, e il modo in cui il grande attore autore spiega “i principi secondo cui disegna la propria presenza scenica”, non sono sfuggiti a Eugenio Barba, che li cita infatti ne La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale (1993) come un esempio di estrema consapevolezza del fatto che il lavoro compositivo dell’attore è costituito da “dettagli, détours, impulsi e controimpulsi”, dai quali “dipende la sua precisione, e quindi la qualità della sua presenza”.
Basta aver assistito a qualcuno dei suoi seminari o delle sue dimostrazioni tenuti in tutto il mondo per decenni, oppure, in mancanza di questo, basta anche solo leggere con attenzione le pagine del suddetto Manuale, in cui viene trascritto lo smontaggio scena per scena, quasi fotogramma per fotogramma, de La resurrezione di Lazzaro, per farsi un’idea concreta e precisa della sapiente coscienza che Fo possedeva, avendola arricchita nel tempo dopo il decisivo, doppio apprendistato con il mimo Jacques Lecoq e nella rivista, della “drammaturgia della partitura” come “drammaturgia del microscopico”.
Avendone lo spazio, tutti i principi pre-espressivi messi in luce dall’antropologia teatrale li potremmo ritrovare virtuosisticamente utilizzati uno ad uno in pezzi come questo o come La fame dello Zanni e altri ancora.
Mi limiterò qui a ricordarne uno soltanto ma basilare: il principio della sintesi, a cui Dario stesso fa sovente riferimento, parlando di “sintesi estrema dell’azione in totale”, di necessità di “accennare, non descrivere”.
Ne La canoa di carta, Barba registra questo procedimento come applicazione di una delle leggi fondamentali dell’antropologia teatrale, il “principio della semplificazione”, consistente nell’”omissione di alcuni elementi per metterne in rilievo altri”. E lo cita: “Dario Fo spiega come la forza del movimento dell’attore risulti dalla ‘sintesi’, dalla concentrazione in un piccolo spazio di un’azione che impiega grande energia e dalla riproduzione dei soli elementi essenziali di un’azione, eliminando quelli ritenuti accessori”.
Siamo ancora una volta nel cuore tecnico del Novecento teatrale. In particolare, siamo vicini alla tradizione del mimo contemporaneo: la “sintesi” di Fo è un procedimento compositivo molto simile al raccourci di Decroux e all’ellissi di Marceau. In tutti e tre i casi, è per altro evidente il riferimento ai procedimenti cinematografici del montaggio e in particolare a quello della dissolvenza incrociata, mediante il quale un’immagine e/o un suono affiorano mentre quella/quello precedente ancora permangono, con tutte le sfasature fra visibile e udibile che il procedimento consente.
La sintesi permette a Fo, come a un mimo decrousiano, o a un attore-danzatore indiano, di dar vita da solo a una moltitudine di situazioni e di personaggi. In altri termini, essa consente di sfruttare al meglio drammaturgicamente il corpo già “moltiplicato” dall’altro principio basilare dell’indipendenza degli arti, non a caso fondamentale tanto nella biomeccanica di Mejerchol’d come nel mimo corporeo o nella danza moderna, e praticato da sempre dall’attore-danzatore asiatico.
