Tra Strauss e Hofmannsthal: l’unicità di Ariadne auf Naxos in scena a Roma
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Nel teatro musicale del Novecento poche congiunzioni hanno raggiunto un picco di simbiosi creativa pari a quella tra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal. Non mera collaborazione tra uno stimato autore e un geniale compositore, ma imponente fucina simbolica in cui un maestro della parola e un genio musicale hanno creato una nuova forma di teatro.
Opere come Elektra, Der Rosenkavalier e, in particolare, Ariadne auf Naxos sono la preziosa eredità di questa tensione comune: Hofmannsthal costruisce impalcature drammaturgiche non convenzionali e Strauss le attraversa con un estro musicale stupefacente per versatilità, in grado di passare dalla satira grottesca agli abissi del tragico e all’anelito metafisico. Ariadne auf Naxos probabilmente rappresenta la loro sfida più audace. Nella forma definitiva, raggiunta dopo numerose rivisitazioni nel 1916, l’opera rompe la convenzione narrativa proponendo due distinti livelli narrativi: un prologo teatrale, ambientato dietro le quinte, e un atto in cui assistiamo all’“opera vera e propria”. In scena va il cortocircuito della “concordia oppositorum” tra la triviale leggerezza della Commedia dell’Arte e la vertigine tragica del mito greco.
Nella villa di un ricchissimo signore viennese, un giovane compositore idealista scopre all’improvviso che la sua serissima opera tragica dovrà essere rappresentata contemporaneamente a uno spettacolo comico e scollacciato… per poter vedere i fuochi d’artificio in tempo! Nel prologo va in scena va la feroce satira della distanza tra i capricci della committenza e la visione artistica degli autori, la denuncia del ruolo, ridotta a intrattenimento per ricchi ignoranti e annoiati, e la divertita caricatura dei tic più snob in ambito musicale.
Dopo il frenetico caos iniziale, inizia con la seconda parte la rappresentazione tragica: è affascinante come Strauss mantenga l’atmosfera ieratica di Arianna, disperata sull’isola di Nasso dopo l’abbandono di Teseo, integrando senza stridìo la savia leggerezza degli inserti melodici nel controcanto femminile ilare e seducente di Zerbinetta. Un contrasto stilistico e concettuale che ha chiaramente un significato simbolico (Hofmannstal vedeva la figura del poeta come “governatore occulto” del mondo e parlava delle opere come “spazio spirituale della nazione”) non a caso disciolto nella ricongiunzione finale: l’avvento di Bacco come agnizione estatica in cui Arianna trova il compimento del suo anelito amoroso.
L’esecuzione della prima romana (dopo 35 anni in scena!) ha reso con discreta efficacia questa duplicità di registri. La protagonista Axelle Fanyo ha interpretato un’Ariadne intensa e commovente, nella non facile sfida di restituire la solennità sacrale della partitura straussiana. Dal punto di vista vocale è stata notevole Ziyi Dai, Zerbinetta irresistibile, che si è dispiegata con acrobazie vocali travolgenti, superando il banco di prova probabilmente più arduo di una complessa partitura.
I maligni potrebbero avuto l’impressione che le due interpreti abbiano inizialmente trattenuto la voce, per poi liberarla nella parte centrale della seconda sezione, dove Strauss chiede a entrambe le interpreti uno sforzo spietato, un crescendo spaventoso di virtuosismi. In tutto ciò, vorrei lanciare una petizione allo scopo di chiedere al regista David Hermann perché la teofania di Bacco debba apparire in camicia e jeans. Come già nel precedente Inferno dantesco (ne ho parlato in un video per Letture Metropolitane), ancora una volta l’idea di “attualizzare” il mito finisce per banalizzare: appare evidente l’intento ideologico di “desacralizzare” i fondamenti della visione spirituale tradizionale. Non si tratta di una questione filosofica, è proprio un errore estetico: Luchino Visconti era comunista, ma rappresentava degnamente l’immaginario wagneriano, Carmelo Bene non lo era di certo, ma sapeva incarnare l’anelito utopistico di Majakovskij.
Non è brillante, ma triste che il sublime si dissolva in un ammiccamento al contemporaneo, mentre l’opera in quel momento pretenderebbe esattamente il contrario: l’abbandono estatico al Divino. Ed è in questa oscillazione musicale tra beffa ironica e tensione all’Assoluto che Ariadne auf Naxos mostra la sua unicità: Strauss e Hofmannsthal non contrappongono semplicemente alto e basso, mostrano piuttosto come “ciò che è in alto è ciò che è in basso”, come il teatro sia un gioco di maschere dietro cui si rivela, inaspettata, l’epifania del Vero.
Ph credits: Semperoper Dresden – Ludwig Olah
