Bertolt Brecht regista: l’avventura del Berliner Ensemble e i “libri-modello”
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“Durante le prove, Bertolt Brecht sta seduto in platea. La sua regia è discreta. I suoi interventi sono quasi impercettibili e sempre nella ‘direzione del vento’; non disturba mai il lavoro, neppure con proposte di miglioramento. […] Brecht non è uno di quei registi che ne sanno sempre più degli attori. Di fronte al dramma assume un atteggiamento di ignoranza e di attesa. Si ha l’impressione che Brecht non conosca il proprio dramma, che non ne sappia nemmeno una battuta. Se per esempio un attore domanda: ‘A questo punto devo alzarmi in piedi?’, riceve non di rado la tipica risposta brechtiana: ‘Non lo so’”.
Questa vivace descrizione del grande autore al lavoro come regista, parafrasi di un suo scritto fatta da una collaboratrice (Käthe Rülicke Weiler), apparve nel volume collettivo Theaterarbeit. Fare teatro. Sei allestimenti del Berliner Ensemble (1961), tradotto in Italia nel 1969 dal Saggiatore.
La trovo citata in un impegnativo studio recente, che rilancia, anche sulla base di una vasta documentazione inedita, la questione di Brecht regista, troppo spesso trascurata nel nostro Paese (Sara Torrenzieri, Prassi teatrali brechtiane. Modellbücher editi e inediti del Berliner Ensemble, Cue Press, 2025).
Unico precedente di rilievo dell’indagine della giovane studiosa è, da noi, un volume di Claudio Meldolesi e Laura Olivi pubblicato nel lontano 1989 ma ancora imprescindibile (Brecht regista. Memorie del Berliner Ensemble, n. e., Cue Press, 2016).
Se si escludono le due Germanie, anche a livello internazionale il lavoro registico di Brecht per molto tempo non ha ricevuto un’attenzione adeguata. Ma la situazione è ormai cambiata e il volume di Torrenzieri ne rende puntualmente conto.
Eppure, all’inizio, le cose erano andate diversamente. Che egli dovesse essere considerato un grande regista, forse il più grande di quel dopoguerra, fu opinione condivisa precocemente da numerosi testimoni di sicura attendibilità, dal critico Kenneth Tynan al regista Peter Brook, entrambi inglesi, agli americani Harold Clurman e Eric Bentley, al nostro Luigi Squarzina. Harold Clurman, dopo aver visto la Madre Courage dell’Ensemble, arrivò a parlare di “una grandezza artistica paragonabile solo a quella dell’Ispettore generale di Mejerchol’d”, unanimemente ritenuto uno dei picchi assoluti della regia novecentesca. E per Roland Barthes la scoperta del Berliner a Parigi nel 1954 fu una “folgorazione”.
Tuttavia, per varie ragioni, questi pareri eminenti non produssero un’acquisizione critica duratura e diffusa, complice ovviamente l’improvvisa scomparsa di Brecht nel 1956. Nel giro di pochi anni, mentre il Berliner Ensemble, continuando a riproporre le sue magnifiche messe in scena, inevitabilmente diventava un’istituzione e in parte anche un museo, la fama mondiale del drammaturgo e del teorico riuscì a mettere progressivamente in ombra il regista. Nonostante diversi precedenti, che risalgono soprattutto agli anni Venti, Brecht si dedicò in maniera sistematica alla regia soltanto dopo il rientro dall’esilio americano e l’insediamento a Berlino Est nel 1948.
Qui, messo alla guida di un grande teatro adeguatamente finanziato, poté riunire i suoi collaboratori storici, a cominciare da Caspar Neher, geniale scenografo, e dal sapiente regista Erich Engel, e creò una compagnia, guidata dalla moglie Helene Weigel, straordinaria attrice e non solo, dandole il nome significativo di Ensemble.
Ripartendo con i suoi due maestri di teatro materiale (tre con la Weigel), Brecht in poco tempo bruciò le tappe di un vero e proprio apprendistato, come dimostra la messa in scena, nel 1951, de La madre, “prima regia a pieno titolo di Brecht”, secondo Meldolesi.
In questo apprendistato fu di grande utilità la composizione a più mani dei “libri-modello”, nei quali la tradizione del libro di regia (si pensi a quelli straordinari di Stanislavskij per le messe in scena cechoviane) viene innovata mediante l’uso inedito delle foto di scena (di Ruth Berlau), montate insieme a estratti del testo drammatico, a mo’ di didascalie, e a osservazioni di varia natura (degli assistenti o dello stesso Brecht). Essi non restituivano il dramma annotato nella sua interezza ma ne fissavano gli snodi, i passaggi cruciali, e in particolare i “gesti” chiave dei personaggi scena per scena.
Come chiarisce Torrenzieri (che ha studiato al Brecht-Archiv anche gli oltre cento Modellbücher inediti, un insieme molto eterogeneo), si trattava di uno strumento di lavoro duttile e dinamico. Costruito nel corso del processo creativo, a cui forniva un aiuto stimolandone il carattere collettivo, poteva essere rivisto dopo il debutto dello spettacolo. L’altra finalità, evidenziata nel nome, era quella di fornire uno schema-exemplum a beneficio di altri teatri che volessero mettere in scena il dramma.
Quando l’acquisita sicurezza del mestiere permise a Brecht di aprirsi realmente alle “offerte” creative dei collaboratori, attori e assistenti, secondo la (auto)descrizione riportata all’inizio, i Modellbücher persero in parte la loro utilità ma non furono mai dismessi. Anzi, verranno confezionati ancora per molti anni dopo la scomparsa del drammaturgo.
