La prima foto è quella classica del Sorpasso di Dino Risi: a destra c’è Jean-Louis Trintignant, il Roberto del film, seduto in macchina accanto al guidatore, che si volta indietro per guardare perplesso e quasi timoroso di ciò che sta vedendo. A sinistra c’è Vittorio Gassman – Bruno Cortona nel film – al posto di guida, anche lui voltato indietro. Il suo sguardo però è l’opposto di quello di Trintignant: lui ammicca, sfida, chiama, l’altro teme. Lui esplode verso la vita, l’altro sembra quasi ritrarsene.

La seconda foto è quella di un frame-stop: all’inizio e poi nel finale di C’eravamo tanto amati di Ettore Scola, ancora Gassman, l’avvocato Gianni del film, è colto nel momento in cui si tuffa dal trampolino nella piscina della sua villa: ancora un gesto di potenza e di esplosione, ma stavolta non c’è più l’incoscienza felice della giovinezza, c’è la sicurezza un po’ spaccona del ricco che si è lasciato alle spalle la miseria da cui viene. È una foto meno energetica e più malinconica della precedente.

La terza foto è quella del maestro Pezzullo di La cena, ancora di Scola. Qui Gassman è l’invecchiato e disilluso osservatore della vita degli altri. Il saggio dispensatore di consigli, colui che ormai vede il mondo come velato da un filtro che glielo tiene lontano. Come se il mondo fosse un affare che non lo riguardasse poi tanto.

Tre foto, tre stati d’animo che restituiscono il percorso – di vita e di spettacolo – di Vittorio Gassman, forse il più grande attore italiano della seconda metà del Novecento, morto giusto vent’anni fa. Quelle tre foto sono anche tre ritratti dell’Italia degli ultimi quarant’anni del secolo, quella che passa dall’euforia sfrenata del boom all’abbandono degli ideali a beneficio di un’agiatezza immemore fino alla disillusione e alla solitudine. Un’Italia che in questi ultimi vent’anni si è ulteriormente allontanata dall’idea del sorpasso, e si è fatta più vecchia e più triste.

È proprio dei grandi attori riuscire a sintetizzare le dominanti del loro tempo. Gassman lo ha saputo fare come pochi. In un ideale campionato come quello del grande cinema italiano, dove brillavano molte star – da Sordi a Tognazzi, da Mastroianni a Manfredi – ogni spettatore poteva tifare per il suo attore preferito. Ma Gassman era l’ospite “fuori concorso”, il protagonista trasversale capace di passare da Amleto ai Soliti ignoti, da Kean a Brancaleone, da Il mattatore televisivo a La grande guerra, fino al Teatro Popolare Italiano, con cui portava nei rioni di periferia l’Adelchi manzoniano. Capace, cioè, di essere uno, nessuno e centomila, di passare da uno sberleffo a Boris Vian, come nello straordinario Gassman all’asta in cui interpretava mille testi in un acrobatico one-man-show.

Perché Gassman, talento “educato” all’arte dell’attore su spinta della madre, ma altrimenti naturalmente un po’ introverso, si era dovuto forzare in questa sua sfrontatezza che fungeva anche da schermo. Il trucco, la maschera, diceva, erano una sorta di protezione uterina che gli permetteva di celare il vero io. Della falsità dell’attore si faceva infatti emblema: l’attore deve professare la falsità per arrivare, qualche volta, forse, alla verità. E questo dissidio aveva un costo, anche esistenziale e personale, che qualche volta si traduceva in una sofferenza profonda, in una sindrome depressiva che ne faceva un vincente-perdente, come spesso capita ai grandi attori.

Dunque il Gassman che conosciamo attraverso i film, i reperti televisivi, le interviste, le mille tracce disseminate in molte forme – tra l’altro una bottega teatrale, alcuni libri, alcune polemiche: celebre quella con Carmelo Bene – è un Gassman parziale e certamente schermato. Perché la recitazione è una necessità e una salvezza: “Non si recita per guadagnarsi il pane, si recita per mentire. Si recita perché si diventerebbe pazzi non recitando”. Poi viene la vita, e l’aspirazione a non morire fino a quando… Come scrive Vian in Io non vorrei crepare, una poesia molto amata e interpretata da Gassman: “No, non voglio morire prima di aver gustato il gusto della morte”.

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