Il parallelepipedo nero e il trip dell’astronauta Bowman di 2001 Odissea nello spazio sono nati per caso, senza essere mai stati previsti così in sceneggiatura. Inoltre fino all’ultimo istante, praticamente a trenta giorni dalla prima, Stanley Kubrick non aveva i diritti per i brani di Gyorgy Ligeti, voleva piazzare una voce narrante per tutto il film, ed inserire un lungo, terrificante elenco di scienziati e teologi in apertura a spiegare i misteri del cosmo al posto di scimmie, tapiri, ossa e astronavi. Questi e centinaia di altri particolari aneddotici sui ben quattro anni di lavorazione di 2001 – Odissea nello spazio (1964-1968) sono raccontati in un lungo e dettagliato articolo a firma Filippo Ulivieri (tratto dal libro Understanding Kubrick’s 2001 di James Fenwick) e pubblicato sul numero 212 del bimestrale Segnocinema.
Un elenco meticoloso, data dopo data, che mostra un Kubrick ovviamente intento al “controllo totale” dell’opera che poi diventerà paradigma inarrivabile della fantascienza, nonché uno dei più importanti successi mondiali al box office. Forte del successo de Il Dottor Stranamore, il regista newyorchese inizia ad ideare quello che sarà un capolavoro avendo in mente soltanto quello che non vuole fare: “La solita avventura fantasmagorica un po’ scioccherella con effetti speciali di terz’ordine”, spiega Ulivieri.
Siamo al 17 febbraio 1964. È la prima traccia di una lavorazione che durerà un anno e mezzo oltre la data stabilita, e quattro milioni di dollari in più del budget stanziato inizialmente. Tutti ricordano della collaborazione con lo scrittore Arthur C. Clarke (30mila dollari di cachet) che assieme a Kubrick guarda decine di film sul tema prodotti in ogni parte del mondo e che il 6 agosto 1964 arriva alla prima versione di uno script che già prevede un artefatto alieno al centro del discorso e della visione e di uno scienziato che lo studia, di una missione con due astronauti verso Giove per porre rimedio ad un’anomalia, di un computer che si chiama Atena a bordo dell’astronave. A dicembre ’64 l’artefatto diventa un “cubo trasparente” e si comincia a parlare di un possibile prologo con una tribù di ominidi. Kubrick è già in festa quando consegna il malloppo al presidente della MGM, O’Brien, che il 14 gennaio 1965 accetta: “Abbiamo esteso i confini della fantascienza”, affermerà il regista di Lolita.
Il prospetto tenuto direttamente da Kubrick vuole un piano di produzione che dura due anni e sei milioni di dollari di budget. Il 21 febbraio 1965 intervistato dal New York Times Kubrick svela il titolo provvisorio, ed è la prima volta che si inizia a parlare di 2001, a cui viene aggiunto il termine “odissea” (siamo al 24 aprile del ’65) richiamandosi ad Omero. Tra il giugno e settembre del ’65 Kubrick mette insieme un team di effetti speciali autonomo, arruola l’attore Keir Dulleia, discute sul finale aperto con Clarke (lo scrittore voleva il ritorno di Bowman a casa), suddivide il film in quattro sezioni, sbircia e prova ad ispirarsi ad Escher, riceve i complimenti della Nasa: “Più che un film è un plausibile programma spaziale”.
Durante l’ottobre del ’65 nascono e diventano definitive un paio di idee geniali: Bowman che sul finale regredisce all’infanzia e la deriva paranoico aggressiva di quello che sarà poi chiamato HAL9000. La fine del ’65 è anche il momento in cui si registrano le prime proteste del team di artigiani addetto alla costruzione di modellini, sfondi scenografici, ed effetti speciali: “Tutto deve essere realizzato in forma assolutamente rifinita e lucidata” – spiegò uno di loro, “se Kubrick adocchia un chiodo da qualche parte è la fine: questa è la storia del futuro e nel futuro non esisteranno imperfezioni”. Segnatevi poi sia il 17 dicembre che il 29 dicembre 1965 perché la prima è la data del primo giorno di riprese in 16mm di inserti che verranno proiettati nei monitor delle astronavi; mentre il secondo direttamente dagli Shepperton Studios di Londra è il giorno del primo ciak direttamente dalla sequenza dello scavo lunare. È qui che finalmente prende forma il monolite.
Nei primi due mesi del ’66 invece ritmo e budget di 2001 rallentano al cospetto dei 750mila dollari (e sei mesi di lavoro) per la costruzione di un unico set: “La gigantesca ruota panoramica di acciaio altra 12 metri e dal peso di 40 tonnellate che permette inquadrature che simulano l’assenza di gravità”. Le riprese con questo marchingegno sono un delirio. In più ecco i due grandi problemi di produzione che trascineranno a vuoto Kubrick e la troupe di 2001 fino all’alba del 1967: la difficoltà delle location e del reclutamento di attori adatti per interpretare le scimmie nella parte de L’Alba dell’uomo; la difficoltà di trovare le musiche adatte per integrarsi alla visionarietà di Kubrick e rendere il tutto qualcosa di estremamente perfetto e uniforme.
Ed è così, come suggerisce Ulivieri, che Kubrick letteralmente “improvvisa” e si affida a diverse intuizioni dei collaboratori sempre però sotto la sua millimetrica e puntuale osservazione, come ad esempio per il first generation look che richiamerà tecniche da cinema muto per realizzare effetti fotografici spettacolari, o il processo di slit-scan inventato da Douglas Trumbull per visualizzare il viaggio tridimensionale e lisergico di Bowman. E così con l’aiuto del cognato Jan Harlan che suggerisce a Kubrick il Così parlò Zarathustra di Strauss, e della moglie Christiane che ascolta alla radio il Requiem di Ligeti, Kubrick chiude di corsa la lavorazione di 2001 ai primi di marzo del 1968 montando addirittura mentre attraversa l’Atlantico in nave, poi in treno verso la California, a ridosso della prima per politici e addetti ai lavori a Washington che andrà malissimo.
Giusto citare la cantonata di quasi tutta, o almeno della più prestigiosa, stampa statunitense: da chi scrisse di “uno spettacolare glorioso fallimento” al New York Times che parlò di un film “tra l’ipnotico e l’immensamente noioso”. Poi la storia del cinema ha registrato un grande successo di pubblico e di critica oltre i primi pareri statunitensi. Ed il merito sta tutto in Kubrick che, come diceva Trumbull: “Era convinto che le cose dovessero sempre essere fatte in altro modo”. “Tuttavia non erano capricci”, conclude Ulivieri, “Kubrick sentiva di dover cambiare sistema per rappresentare l’irrappresentabile per fissare quell’instabile composto di realismo e magia, una soluzione che non poteva per sua natura essere prodotta con metodi standard”.
