Bernardo Bertolucci è stato un movimento di macchina dove prima non c’era. E dove prima nessuno pensava si potesse farlo. Bernardo Bertolucci è stato l’unico italiano ad aver vinto un Oscar come miglior regista. Bernardo Bertolucci ha trasformato radicalmente l’idea di percezione del racconto e della visione di un film. Bernardo Bertolucci ha scandalizzato il mondo con un film. Bernardo Bertolucci è stato il cinema. Morto in un grigio novembre, come Mario Monicelli sei anni fa, Bertolucci con quella sua continua instancabile ricerca espressiva ed estetica, avrebbe voluto osservare un attimo di più un riflesso del sole più caldo, una porta fordiana che si apre verso l’orizzonte lontano.

Aveva iniziato a stare su un set in Accattone, assistendo l’altrettanto esordiente Pier Paolo Pasolini, amico e vicino di casa di papà Attilio. L’apparizione di un  dolly in scena fu come quella di un Dio laico e materiale, dopo diversi anni di apprendistato cinephile, molto teorico, alla Cinemateque parigina di Langlois, epicentro della Nouvelle Vague, volenti o nolenti, vera scossa tellurica del cinema del dopoguerra. Poi arrivò La commare secca, l’esordio alla regia del 1962, la nascita del “movimento di macchina” bertolucciano. Soggetto di Pasolini che però prima volle girare Mamma Roma e il produttore Tonino Cervi che gli passa l’incombenza. È quello che Bertolucci vorrebbe fare da sempre. E allora sprigiona subito la sua passione.

La sinfonia di quei primi frammenti bertolucciani, inquadratura in campo lungo del ponte, apparizione di brandelli di giornali che svolazzano, inquadrature sempre più strette su quella carta che fluttua in aria, fino a stringere sul dettaglio della mano di una ragazza morta. Bertolucci comincia a riscrivere il cinema. Il Rashomon romanesco è puro pretesto per tendere il proprio sguardo verso le proprie personali ossessioni. Il mondo cambia e le nuove generazioni vivono il cambiamento interiormente sbattendo contro le tradizioni e alla ricerca di risposta che alla fine non si riesce a scrostarsi dal quadro di famiglia. Prima della rivoluzione (1964) ne è l’esempio più lampante, con quel disorientamento esistenziale del protagonista che la macchina da presa di Bertolucci segue febbrile. Sul set incontra oltretutto Adriana Asti con cui farà coppia per alcuni anni. E se il ’68 lo vide più osservatore del mondo che creatore di film, è con Il conformista (1970), altro atto stilisticamente libero, tratto da Moravia, e voluto dalla Paramount Italia, con al centro l’indecisione di Marcello (Jean-Luis Trintignant), violentato da un uomo da piccolo, ora alla prova dei fatti come spia fascista che dovrà uccidere un esule antifascista in Francia, che privato e senso generale della storia si intrecciano per la prima volta. È la preparazione del capolavoro che verrà. Prima ancora Bertolucci si immerge nello scandalo, nella censura, nei gangli vitali della rivoluzione dei costumi anni settanta. Ultimo tango a Parigi, oltre ad essere il film più visto di tutti i tempi in Italia (più di Zalone e di Avatar, per dire), è un prisma visivo e mentale, forse oggi un po’ frusto a livello psicoanalitico, ma incredibilmente travolgente all’epoca.

Cinema fortemente erotico, con la celebre sequenza di sesso con il burro e relativa polemica sulla violenza imposta all’attrice Maria Schneider, Bertolucci (e Marlon Brando) finiscono addirittura al rogo. Il passo allora è breve per la consacrazione internazionale. Novecento è la summa della storia italiana antifascista e di una militanza politica comunista mai nascosta. Il figlio del proprietario terriero e il figlio del contadino, la star europea (Gerard Depardieu) e quella hollywoodiana (Robert De Niro fresco di Taxi driver), le sequenze di massa sotto al bandierone rosso, l’uccisione potentissima e popolare col forcone del collaborazionista Attila (Donald Sutherland) e di Regina (Laura Betti), Novecento stupisce il mondo intero e pone l’Italia ancora viva a livello produttivo mondiale. A nemmeno quindici anni dell’esordio Bertolucci più permettersi qualche pausa e nel frattempo affronta un tema impressionante come l’incesto ne La Luna (1978), poi dirige Ugo Tognazzi in un film straordinario e dimenticato La tragedia di un uomo ridicolo (1981) e infine il salto, l’apoteosi dell’Oscar.

L’ultimo imperatore (1987) è quello che nessun italiano è mai riuscito a fare. La magniloquenza del film epico su 80 anni di storia cinese, sulla vita dell’ultimo imperatore Qing, che trascina con sé l’omosessualità del protagonista Pu Yi (da adulto John Lone) e si accaparra un set inaccessibile come le mura della Città Proibita che le autorità cinesi, ancora non travolte dalla globalizzazione capitalista, tenevano segrete e intoccabili ai più, figuriamoci per una produzione cinematografica. Gli Oscar fioccano: miglior film, regia, fotografia, sceneggiatura non  originale, scenografia, costumi, montaggio, sonoro e colonna sonora. Basterebbe così. Ma Bertolucci instancabile propone l’adattamento de Il tè nel deserto (1990) e ancora attraverso il corpo e gli occhi di una donna (Debra Winger) letteralmente perduta nel deserto del Sahara, divenuta oggetto sessuale di un beduino, riflette e fa osservare il senso di finitezza dell’esistenza. Dopo arriveranno Il piccolo Buddha, Io ballo da sola, e The Dreamers, il ’68 di Bertolucci, non  proprio dans la rue, ma dentro un appartamento, due ragazzi e una ragazza. Ma come ogni innovazione, quella dinamicità dell’occhio della cinecamera è stata già affiancata e rielaborata, e il film risulta di maniera. Io e te (2012), tratto da un romanzo di Ammaniti, è l’ultima traccia del Bertolucci touch: un altro ragazzino incerto e autoisolatosi dal mondo, il rapporto ambiguo con la sorella, una sessualità un po’ morbosa e voyeuristica che affiora, forse fuori tempo massimo. Un’operazione di ernia malriuscita lo costringerà a rimanere negli ultimi dodici anni della sua vita su una sedia a rotelle, e questa nuova collocazione spaziale dell’occhio del cineasta (ci scherzò ad un convegno, parlando di “macchina da presa ad altezza Ozu”) l’ha portato a girare un cortometraggio intitolato Scarpette rosse, sulla condizione invivibile di chi è in carrozzina tra le strade di Roma. Un corto vitale, energico, autentico, un j’accuse politico sul quotidiano, mai visto in Bertolucci, ma di una forza espressiva, in digitale, che a molti ha ricordato proprio la baldanza formale degli inizi.  Con lui se ne va il cinema del novecento italiano. Psicoanalisi e marxismo intrecciati sontuosamente in un discorso filmico inesausto, irrefrenabile, mai definitivo. I tempi cambiano, ma gli occhi ricordano spesso tutto. Quando riaffiorerà un carrellata, un dettaglio, un dolly che scende improvviso sui protagonisti, rivedremo Bertolucci e non lo scorderemo mai.

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