Che un cineasta italiano sappia filmare fuori da questo tempo incantandoci per come filma un altro tempo, che non è nostro, che non è suo, o forse lo è e ce ne stiamo accorgendo solo oggi, sarebbe già qualcosa per cui brindare. L’Envol di Pietro Marcello, apertura alla Quinzaine des Realisateurs 2022, certifica che il cinema non è ancora morto; che la visione è ancora frutto di una procedura teorica, di un’osmosi che lascia palpitare il segno, che fa rivivere simbolicamente il passato, che rivela con forza inaudita l’espressività dei dettagli.

Intanto scopriamo che il 46enne regista casertano (La bocca del lupo, Martin Eden) ha dovuto sgobbare con gli attori (tra parentesi: tutti di una notevole pasta recitativa/evocativa) e non ha chiesto troppo alla dinamica compressiva e al ricorso suo tradizionale del found footage. Nonostante la deliberata non spettacolarizzazione del cinema di Marcello, con L’Envol la magia generale del film scaturisce soprattutto da un racconto russo – con set e produzione francese – che inizia burrascoso tra atmosfere grigie da neorealismo olmiano e poi da metà in avanti si fa curioso realismo magico con echi leggiadri da cantate demyane.

Nella Picardia del 1918, Raphael (un inchino per Raphael Thiery in versione Michel Simon) torna dal fronte di guerra zoppicante con ancora il cappelletto usurato dalle schegge sulla testa e il fazzoletto azzurro al collo da fante. Ad attenderlo in un casolare di campagna la vedova Adeline, la figlia neonata Juliette, e la tragica notizia della morte della moglie. Mani larghe, callose, eppur precise, Raphael possiede doti d’artigiano finissimo che gli consentiranno prima un lavoro in una grande officina di falegnameria, poi come inventore di giocattoli da rivendere in città. Raphael non ha però fatto i conti con le malelingue del paese e la malasorte di iatture popolane che si fanno ogni giorno più pesanti e infine si tramutano addirittura in violenti attacchi fisici. L’Envol, nella prima parte, quella del rapporto tenero e vitale tra padre e figlia, sgranato in 16 mm come fosse epoca ed epica lontana, sfiora continuamente il sublime.

In questa emarginazione sociale dell’omone zoppo, della vedova strega, della bimba pazza, c’è come un vulnus tematico radicato e radicale che trascina lo spettatore in una sensazione di estrema durezza, miseria e ruvidità dell’esistenza. Poi, appunto, L’Envol cambia gradualmente registro e si tramuta in un oggetto filmico sperimentale per uno come Marcello, ovvero in una partitura da favola ad occhi aperti per la piccola Juliette che diventa grande, aiuta ora lei il padre nel sopravvivere, e attende gli esiti della profezia di una strana donna incontrata nel bosco che vuole la fanciulla fuggire sulle ali di “vele scarlatte”, che altri non è che il pilota schiantatosi a terra, e curato, interpretato da Louis Garrel.

Dopo Jack London, Marcello e il fido sceneggiatore Braucci ritrovano ancora una volta nel romanzare voluttuoso, passionale, intonso di inizio Novecento (qui è il romanzo Vele Scarlatte del perseguitato russo Aleksandr Grin) la purezza di un’idealità altrimenti corrotta dal potere (delle immagini e della storia). Per capire come Marcello non abbia costruito un cinema già visto e digerito, come sappia naturalmente filmare la grazia di una presenza fisica in scena, basta seguire la minuziosa costruzione di alcune brevi inquadrature. La macchina da presa che scorre sul ciocco di legno piallato e scolpito, poi subito senza stacchi sulla mano di Raphael e infine si allontana allargando all’intero corpo teso al lavoro del protagonista; oppure ancora Juliette adulta (Juliette Jouan al debutto, non sembra) che esce dall’acqua del fiume di bianco vestita e la macchina da presa si sofferma e traccia la linea di sguardo sui piedi della ragazza che salgono sui tronchi d’albero a galla, poi senza stacchi la vede sedersi, allargando, a figura intera (l’inquadratura successiva del resto, è ancora Juliette ribaltata a testa in giù riflessa nell’acqua).

Il cinema di Marcello matura ulteriormente verso un’armonia generale ipnotico espressiva tra il classicismo dell’osservazione statica e la percettibilità di un vigoroso movimento di macchina, aggiustando il tiro su quell’emancipazione femminile del testo (l’autonomia delle donne del racconto è questione conclamata e sottolineata con tanto di chiusura sulla Hirondelle di Louis Michel) che fa il paio con l’anarchica versione artistico-artigianale registica del nostro sempre più controllata e ricca, anche quando la stratificazione di genere sembra essere più una bizzarria produttiva (alla francese) che altro.

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