Quando lo vidi per la prima volta, nel 1976, durante il provino per essere ammesso nel nascente Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato, Luca Ronconi era poco meno di un giovane dio. Riceveva gli emozionati candidati al centro di una lunga tavolata-cenacolo, circondato da quello che già allora erano i suoi attori (Mauro Avogadro, Giancarlo Prati, Gabriella Zamparini, Odino Artioli, Marisa Fabbri), in massima parte ex allievi dell’Accademia d’arte drammatica divenuti portatori di un modo inconfondibile di porgere le battute. Con loro Luca o ‘il maestro’ (che fosse assente o presente, mai sentito chiamarlo per cognome) aveva girato tutto il mondo con Orestea, Utopia, e soprattutto con l’Orlando Furioso nella traduzione di Edoardo Sanguineti; un big bang di pura energia ariostesca che gli aveva dato la fama anche presso il grande pubblico, attraverso la versione televisiva. L’Ariosto era stata una rivelazione: la poesia ma anche il congegno, l’aureola e la carrucola.

Arrivando a Prato, il maestro come sempre non cambiava piatto ma alzava la posta; si misurava con un progetto triennale che non aveva precedenti in Italia (né eredi). È difficile far capire a un ragazzo di oggi che cosa fosse il teatro negli anni Settanta, gli anni dell’impegno, della critica e della politica degli autori. Nel cinema, e soprattutto nel teatro, inteso come sogno concreto, utopia terrena, ma anche vita in comune; per questo era così importante che la compagnia fosse venuta a vivere in una città fino a farla diventare la propria. Sperimentazione era un’altra parola magica e il quarantenne Luca Ronconi era questo, un giovane dio della sperimentazione.

Era anche il Coppi che aveva il suo Bartali, il sovvertitore radicale di una lezione che appariva ormai troppo scontata, troppo accademica, la maniera di Giorgio Strehler (nonostante i tardivi riconoscimenti, nelle conversazioni di Prato c’era una sola parola proibita: Strehler). Con il suo Laboratorio Ronconi visse la pienezza delle stagioni irripetibili. Non portò il teatro in città: la rese teatro, o meglio, dimostrò con la pratica quello che Ludovico Zorzi in quegli stessi anni andava teorizzando all’Università di Firenze, che il teatro e la città sono l’una l’immagine dell’altra. In nome di un progetto che partiva da La vita è sogno Ronconi si adoperò per mostrare che quello di Calderon de la Barca era un titolo neorealista. Appropriatosi dell’ Istituto Magnolfi destrutturò le Baccanti riducendole a un dialogo tra un sola voce recitante (Marisa Fabbri) e gli spettatori-coro, 24 ogni sera che inseguivano l’attrice lungo i corridoi, le aule e le palestre. Con gli impianti scenografici di Gae Aulenti, suo inseparabile alter ego, coprì con un’unica pedana la platea del Teatro Metastasio e vi riprodusse Las Meninas di Velaszquez per rappresentarvi il Calderon di Pasolini; e tramutò l’interno del Fabbricone in una sala della reggia di Wurzburg, con tanto di rosa Tiepolo ai soffitti e pavimenti di specchi per allestire La Torre di Hofmannhstal, lo spettacolo ronconiano che nonostante l’agguerrita concorrenza detiene il record di durata. Per assistere alla versione integrale, seduti su panche da sala d’aspetto, bisognava passare due giornate intere alla periferia di Prato; il pubblico arrivava con i cestini perché c’era solo un bar scalcinato; eppure ogni sera c’era il tutto esaurito.

La vita è sogno non si fece mai; avrebbe dovuto essere rappresentata all’aperto, in una cava di cemento, ma alla fine le polemiche di chi imputava al Pci di avere esagerato nel finanziare il gigantismo ronconiano prevalsero e nel 1978 Ronconi ripartì con la compagnia, oramai la sua famiglia. Da allora, senza poter replicare l’utopia pratese, non avrebbe mai perso l’ossessione per le sfide impossibili; che fossero testi, spazi o scuole formazione, il piacere di insegnare ai giovani. Era l’impossibile ad accendere la sua fantasia. Di ariostesco aveva anche il distacco ironico verso l’attore, il gusto di mutarlo in funzione e in accento espressionista, di plasmarlo quasi materialmente con il suo cuore intelligente. Commuove pensare che anche la Lehman Trilogy con cui si è congedato sia stata una sfida all’impossibile, seppure capovolta; niente più spazi insoliti, niente più congegni o macchine rinascimentali, ma solo la nudità di un testo indefinibile posto in una grande scatola bianca. Il mago della sperimentazione che, come Prospero, spezza la sua bacchetta, resta solo, e in questa solitudine c’è il suo ultimo incantesimo.

il Fatto Quotidiano, 23 Febbraio 2015