Gli amanti del grande schermo sanno che il cinema americano vanta da sempre colonne sonore di grandissimo effetto. Forse meno noto è il debito artistico che molta della musica prodotta a Hollywood ha nei confronti del repertorio classico, sinfonico in particolare. Lo spettatore ha il diritto di chiedersi: ‘cosa sarebbe il capolavoro di John Boorman, Excalibur, senza l’apporto “strutturale” della musica di Richard Wagner? Che esito avrebbe avuto “2001: a space odyssey” senza le note di Richard Strauss, György Ligety e dei molti altri autori che hanno contribuito a rendere immortale la pellicola di Stanley Kubrick?’ Cito di proposito film diretti da registi che hanno scelto deliberatamente di utilizzare brani composti da autori di musica d’arte. Una scelta che può apparire inusuale per il cinema recentissimo; eppure il sodalizio tra immagini e musica già composta ha radici molto antiche. Le partiture che accompagnavano le prime pellicole mute erano molto spesso un garbato assemblaggio di brani popolari o classici dove il direttore d’orchestra si preoccupava per lo più di inserire dei raccordi per collegare i brani tra loro.

Naturalmente, e qui veniamo al punto, in quei tempi nessun musicista avrebbe mai pensato di far passare come propria l’intera partitura in ragione di un pur abile lavoro di “cucitura”. Molti compositori di Hollywood sembrano invece, oggi, non possedere la stessa umiltà proponendo come assolutamente originali brani che, a ben ascoltare, originalissimi proprio non sono. Somiglianze e ispirazioni che, in arti quali pittura, scultura, letteratura darebbero adito a qualche sospetto in chi guarda o legge e a qualche rossore da parte dell’autore, in musica “passano” con particolare disinvoltura. A nessun cultore di musica sarà sfuggito come il brano di accompagnamento della battaglia tra barbari e romani all’inizio del film The Gladiator (Ridley Scott), tragga un’ispirazione molto forte dalla composizione Mars, the Bringer of War parte di The Planets di Gustav Holst. Nel film The Lord of the Rings – The Fellowship of the Ring(Peter Jackson), il compositore Howard Shore, non può non essersi rifatto al tema bucolico del II Movimento della Sinfonia dal Nuovo Mondodi Antonín Dvořák; così come in The New World (Terrence Malick), musicato da James Horner, la musica del prologo del film – nonché di altre importanti sequenze – altro non è che il Vorspiel dell’Anello del Nibelungodi Richard Wagner.

Plagio? Niente affatto, se uno spettatore fosse in possesso di un potente binocolo – e dotato della facoltà di imporre il fermo immagine – riuscirebbe a trovare, nei titoli di coda, un piccola traccia del fatto che si tratta del preludio wagneriano. Sull’incipit di Star Wars (George Lucas), musicato da John Williams, deve aver esercitato la sua influenza il finale dell’intermezzo della Manon Lescaut di Giacomo Puccini. Brano di cui si era già ricordato Erich Korngold in Kings Row (Michael Powell). La colonna sonora del kolossal 300 (Zack Snyder), musicato da Tyler Bates, sembra riprendere interi passaggi chiave della musica del cantante macedone Aleksandar Sarievski. Nel film Willow (Ron Howard), il compositore James Horner sembra riprendere un passaggio della III Sinfonia di Robert Schumann per farne il tema principale del film. InFievel Goes West (Steven Spielberg), sempre Horner, pare ricalcare temi ed orchestrazione di Hoe Down di Aaron Copeland.

Si potrebbe continuare… È possibile che il problema sia riconducibile a ragioni molto diverse: dal regista che induce il musicista ad imitare un brano di sicuro effetto, passando per il produttore che vuole assolutamente musiche che risultino originali per ragioni economiche, fino al compositore che si muove ai limiti del plagio confidando in una certa ingenuità del pubblico. In ogni caso, qualsiasi sia la ragione principale, mi pare chiaro che la questione centrale è ben altra e certamente di maggior interesse. Cinema e musica di alto livello, hanno da sempre un legame profondo. Tuttavia, solo nel cinema contemporaneo d’autore, questi due linguaggi sembrano evolversi nella direzione di un legame strutturale così profondo da autorizzarci a pensarle non più come arti distinte che si affiancano, bensì come forme espressive che compenetrandosi profondamente finiscono col dare luogo ad un risultato terzo, esponenzialmente più intenso e qualitativamente diverso.

Nel film capolavoro The Tree of Life (Terrence Malick), le scene “cosmiche” non sono solo “supportate” dalla musica di Alexandre Desplat; sembrano piuttosto farne parte intimamente. Lo stesso si può dire per il film Solaris (Steven Soderbergh) in cui l’ottimo Cliff Martinez compone delle musiche che sembrano avere con le immagini qualcosa di più che un legame di riferimento. Lo spettatore ha la sensazione che esse scaturiscano direttamente dai colori e dagli oggetti presenti in video. Nel film Donnie Brasco (Mike Newell) il regista ha perfino inserito (nella versione in dvd) una sezione dedicata a evidenziare come quasi tutte le scene siano costruite basandosi sull’apporto strutturale delle musiche di Patrik Doyle. Nel bellissimo documentario Deep Blue (Andy Byatt), le musiche di Geroge Fenton sembrano (in molti punti del film) più la traduzione sonora di ciò che si vede in video che una descrizione ancillare o parallela alle immagini.

A prescindere dai risultati cui questo sforzo da luogo, è da incoraggiare l’evoluzione in atto della musica per film. Mi pare che in qualche caso questa cominci ad andare nella direzione di una fusione che ho la tendenza a definire “strutturale” tra immagini e suono, con una conseguente trasformazione della musica stessa. Le colonne sonore composte secondo questa filosofia, spesso non hanno nulla da invidiare a musiche appartenenti a generi più blasonati. Sentiamo spesso dire che oggi non è più possibile scrivere della musica che non irriterebbe Andrea Frova o Roman Vlad, caratterizzata magari anche da connotati di originalità. La colonna sonora concepita come mera sonorizzazione non può che cadere preda di tutti i cliché che il cinema le impone. Tuttavia, grazie a uno sforzo che spinga la musica verso l’acquisizione di una maggiore autonomia formale, essa può assumere definitivamente il ruolo che le spetta nel cinema di alto livello e che in passato ha svolto solo raramente con autori come Prokof’ev, Eisler e pochi altri. Tornando alle molte colonne che presentano somiglianze sospette con brani del repertorio classico, credo sarebbe giusto riconsiderare l’antica e nobile usanza della variazione su tema. Per un compositore contemporaneo, riconoscere la paternità di una idea musicale a un grande del passato, sarebbe anche un modo intelligente di nobilitare il proprio lavoro con eleganza, astuzia e onestà.