Anche il lavoro di Tom Stoppard, The Coast of Utopia, al momento in scena al Teatro Argentina (dove, con i suoi capitoli Viaggio, Naufragio e Salvataggio, rimane fino al 29 aprile) con la regia di Marco Tullio Giordana, sembra quasi leggere il clima culturale e politico della Russia del XIX secolo come allusivo alla nostra epoca e all’attuale bisogno di utopie, senza però per questo perdere l’affondo analitico che realizza il grande affresco storico.

Un kolossal teatrale, una immensa produzione per cui si sono mobilitati il Teatro di Roma di Gabriele Lavia e il Teatro Stabile di Torino di Mario Martone, con l’importante sostegno della casa di produzione Zachàr di Michela Cescon. È la stessa attrice e produttrice ad aver creduto in questo progetto ambizioso, acquisendo i diritti dell’opera, forte di un enorme successo ottenuto nei palchi inglesi e americani. Un lavoro pluriennale, per il quale, afferma la produttrice, si è speso un decimo della analoga produzione americana. Tuttavia, vedere sulla scena 31 attori meraviglia non poco, soprattutto in un periodo come questo in cui il teatro e la cultura in genere stanno vivendo una crisi totale. Ne parla lo stesso Giordana nelle sue Note di regia, dove precisa che il cast è stato composto attingendo alle centinaia di attori «fuori dal giro e senza opportunità» che il regista ha avuto modo di incontrare per la realizzazione dei suoi film: «quelli che mi colpivano o di cui intuivo grandi potenzialità» e che hanno dimostrato «quanta energia e voglia di fare ci sia in Italia».

Non mi dilungo sulla descrizione dello spettacolo, che ho trovato ben recitato e coinvolgente (ma rimando alle recensioni di Graziano Graziani e di Daniela Pandolfi per chi volesse un resoconto dettagliato), nel suo rappresentare i grandi intellettuali e rivoluzionari russi, tra Romanticismo e Idealismo, sentimenti e ragione, libertà e necessità. Eppure, per quanto il giudizio complessivo sia positivo e anche nel pubblico si sia notata una generale soddisfazione, mi ha lasciato abbastanza perplessa lo stile molto cinematografico, se non addirittura televisivo a tratti, della narrazione. Non èsolo l’immensa macchina messa in piedi, decisamente poco usuale per il teatro, a far pensare al cinema. Ma è proprio lo spettacolo, con i suoi continui salti e sfasamenti temporali, a richiamare le tecniche della settima arte. Certo, la firma di Giordana condiziona non poco questa sensazione, perché magari lo spettatore ha negli occhi anche le scene di Romanzo di una strage, al cinema in questi giorni. Ma è il Giordana della Meglio gioventù che mi è venuto in mente per tutta la durata dello spettacolo. Forse per lo spaccato di una generazione alle prese con la Storia. Forse anche a causa della serialità, sicuramente giustificata con la scelta di non tenere il pubblico incollato alla poltrona per sette ore e di rispettare la ripartizione del testo, ma di fatto leggibile come una trasposizione teatrale del feuilleton.

È quello che mi ha detto Alessandra Magrini, che proprio nei giorni in cui ricorreva il trentaduesimo anniversario del feroce assassinio di Valerio Verbano (22 febbraio) era in scena tra Roma e Milano con Rosso vivo, uno spettacolo in cui dà voce direttamente a Carla, la madre del ragazzo: «ho dovuto affrontare un dramma senza esasperarlo, ho dovuto imparare a trattenere il dolore, a plasmare minuziosamente ogni singolo respiro, per partorire il personaggio, con le sue parole, con i suoi stati d’animo». Donatella Mei invece arriva alla quasi totale identificazione con Donatella Colasanti, la donna sopravvissuta al massacro del Circeo, alla quale si rivolge direttamente nel suo monologo poetico: «Scrivo per me e per te, parlo di te per dire di me». Con L’importanza di Donatella, che domenica sarà al Teatro Argot di Roma nell’ambito della rassegna Scena sensibile dedicata alla drammaturgia femminile, l’attrice denuncia l’isolamento subìto dal suo personaggio e una «disattenzione nei confronti delle donne, che c’è ancora».

Sia Alessandra sia Donatella entrano nel ruolo in punta di piedi, come compimento di un lungo processo di identificazione, che le porta a misurarsi con toni molto forti e spesso diversi dal loro solito. Donatella Mei è un’attrice comica, una cabarettista, che sceglie di raccontare la Colasanti attraverso il procedimento giudiziario e con la poesia dei suoi versi. Alessandra Magrini si definisce invece un’attricecontro, che, stanca delle regole del gioco del mondo di provini e tv, ha deciso di reiventarsi un modo di fare teatro: «o smettevo o continuavo, chiamarmi attrice contro è stato come dire, vabbè continuo, ma le regole le faccio io costi quel che costi!».

E se L’importanza di Donatella nasce dal desiderio di ridare voce a Donatella Colasanti, «perché si parla sempre del massacro e mai di lei», con Rosso vivo Alessandra Magrini vuole contribuire allo sforzo di Carla Verbano, che instancabilmente continua a indagare e a tenere viva la memoria del figlio. Storie di donne, senza dubbio. Ma qui l’otto marzo non c’entra.

Accanto a questi atteggiamenti da Medioevo (perché è una censura preventiva: quanti di questi signori hanno visto lo spettacolo?) si scoprono anche forme di protesta ugualmente oscurantiste, ma più in linea con i tempi e le nuove tecnologie. Il nuovo integralismo 2.0 passa per il blog messainlatino.it, che invita i suoi adepti a cambiare la propria immagine del profilo su facebook con il quadro Salvator Mundi di Antonello da Messina, che Castellucci oltraggerebbe sulla scena. Accuse da cui il regista, che ha ricevuto la solidarietà del mondo della cultura e dello spettacolo, si è ampiamente difeso, anche scrivendo una lettera ai giornali, in cui ribadisce che il suo spettacolo parla del dramma dell’uomo e riflette sul quarto comandamento.

Mentre rappresenta la miseria della condizione umana, il drammaturgo ricorda che bisogna onorare il padre e la madre. E la presenza di quel volto, che fissa negli occhi lo spettatore, crea un corto circuito tra scena e platea, per cui chi guarda è anche guardato:  «il Figlio dell’uomo, messo a nudo dagli uomini, mette a nudo noi, ora». In un’intervista Castellucci parla di un esercizio spirituale a cui il pubblico è chiamato, passando attraverso l’esibizione del dolore, in una prospettiva in cui l’escatologico (il volto di Cristo) è messo a reagire con lo scatologico (le feci del vecchio padre sulla scena).

Ospite dell’Infedele insieme con Andrée Ruth Shammah (direttrice artistica del Teatro Parenti), Castellucci ha dichiarato che lo spettacolo ha avuto vari segnali di approvazione dal mondo cattolico, per esempio dall’arcivescovo di Parigi e da quello di Rennes in occasione della tanto dibattuta messinscena al Théâtre de la Ville e che anche la diocesi di Milano si è espressa contro le esagerazioni di questi giorni. Eppure, mentre stiamo qui a riflettere sull’assurdità di questo clima da caccia alle streghe, sul sito Pontifex Roma si legge: «L’Italia dei Castellucci. Stiamo stancando Dio con oscenità e ribellioni. Ecco il terremoto».

Del resto, tra gli obiettivi principali del Centro c’è la tutela della professionalità del drammaturgo, figura poco riconosciuta e che fatica a vivere del proprio lavoro. È per questo che gli autori si occuperanno delle relazioni con le istituzioni, soprattutto in materia di legislazione, ma anche di creare una rete di opportunità, per ottimizzare l’impegno dei singoli su scala nazionale. Come hanno ribadito in conferenza stampa gli organizzatori, il Centro nasce per gli autori e per il teatro italiano, seguendo il modello di molti paesi europei. Partendo dalla constatazione che in Italia si rappresenta soprattutto repertorio (nei teatri stabili si arriva all’80%, esattamente al contrario della tendenza europea), i drammaturghi lavorano per invertire questo trend. In che modo? Sicuramente occupandosi di promozione in Italia e all’estero, ma anche intervenendo sulla formazione. Il progetto è a questo proposito particolarmente interessante, perché il Centro non intende solo  organizzare stage e seminari per i giovani autori, ma punta al pubblico. La formazione degli spettatori si traduce in primo luogo in incontri e presentazioni nei teatri, ma poi anche in una battaglia per l’inserimento dello studio della storia del teatro nelle scuole.

L’idea è che il teatro contemporaneo sia troppo poco conosciuto per essere apprezzato e che, complici le programmazioni dei grandi teatri, il pubblico tenda a disinteressarsi completamente. E da qui il circolo vizioso, perché se non viene rappresentato, il teatro contemporaneo muore. Loro parlano di «museificazione» dell’offerta e rilanciano la drammaturgia del presente, intesa come possibilità di raccontare la società attuale. Un teatro militante e attivo a livello sociale e culturale, quindi, che riporti al centro le questioni della vita quotidiana e si riconquisti la funzione originaria di mezzo di comunicazione. Questo non significa abolizione del repertorio, ma apertura verso il nuovo, contro la sclerosi dell’attuale sistema. A tal fine il Centro sta pensando ad un «archivio vivo», che metta in rete testi, autori, traduzioni, spazi, video e che funzioni come «vetrina on line». L’intento è di ripensare al teatro come un’occasione per i giovani, perché, usando le parole di Renato Sarti in conferenza stampa, «non si consumino le nocche, fino a farle sanguinare», bussando alle porte sbagliate.

Anzi, la difficoltà e per certi aspetti lentezza del primo atto risulta preparatoria rispetto alla forte impennata emotiva del secondo, che tiene lo spettatore incollato alla poltrona anche nell’atto conclusivo. A vedere questa messa in scena si ha la conferma che abbia ragione Lavia, quando dice che Pirandello è uno dei più grandi autori di teatro di sempre, che sta accanto ai tragici greci, a Shakespeare, a Molière e a Brecht senza sfigurare. Ed è evidente nella capacità di questa drammaturgia di rimanere attuale, reggendo agli anni e ai cambiamenti epocali. È passato quasi un secolo dalla prima rappresentazione al Quirino di questo testo, eppure il pubblico continua a seguire con partecipazione la vicenda di un uomo che scopre a distanza di anni il tradimento della moglie, che è morta lasciandogli una figlia, Palma (ben interpretata da Lucia Lavia, figlia del regista).

Martino Lori ha venerato per sedici anni la tomba di Silvia, accettando con remissione le intemperanze della giovane figlia e il suo attaccamento al senatore Salvo Manfroni (Gianni De Lellis). Improvvisamente però, durante quella che il regista ha definito in conferenza stampa una «agnizione rovesciata», il protagonista si rende conto dell’inganno su cui ha costruito tutta la sua vita. In una scena buia, illuminata solo dai lampi che cadono fuori dalla finestra, lo spettatore scorge nell’abbraccio tra il padre e la presunta figlia la presa di coscienza di Martino Lori, e la sua consapevolezza di aver partecipato senza saperlo «ad una grande messinscena in una società di pupazzi». Il personaggio interpretato da Lavia propone il tema pirandelliano del mondo come teatro, in cui la vita è una «pagliacciata», secondo la teoria arcinota delle maschere, ma anche, e questo è a mio parere più interessante, la questione di chi, avendo inconsapevolmente recitato una parte per tutta la vita è costretto dalla convenienza sociale a rimanere all’interno di quel ruolo. L’idea è sottolineata anche dal titolo, che allude all’apparenza perbenista del comportamento, cui Martino Lori si adegua. E questo adeguamento è claustrofobico come la scenografia di Alessandro Camera, che gioca sul buio e sulla fissità di quella che nel programma di sala chiama «una scatola asfittica».

Nel proscenio c’è l’imponente catafalco su cui Martino si reca tutti i giorni a onorare la «moglie puttana», l’unica ad averlo amato veramente per nascondere i suoi peccati. È una società in cui tutto va al contrario di come dovrebbe, perché il mondo è capovolto, come dimostra il lento camminare all’indietro dei personaggi, nei momenti cruciali del dramma.

Dire che a questo punto la sorpresa è grande e che ci sono tanti spettacoli, molti dei quali di qualità, sarebbe banale e scontato, anche se vero. Teatri di marionette, laboratori, commedie, musica, favole, balletti: basta provare a fare una ricerca in rete, tra i cartelloni delle principali città italiane, per rendersi conto della ricchezza dell’offerta, soprattutto in periodi come questo, tradizionalmente dedicati all’infanzia.

Quello che più mi stupisce, in realtà, è scoprire un modo diverso di stare a teatro. Sì perché ritrovandosi quasi per caso in una platea composta in gran parte di bambini, si sperimenta una dimensione completamente inedita di visione. Intanto i bambini sono spettatori fuori dal comune: si pongono con un atteggiamento misto di curiosità e timore di fronte ad una situazione che non conoscono. Ma soprattutto non si comportano come un pubblico normale, perché non accettano la prima regola fondamentale dello stare a teatro, quella per cui si sta seduti in silenzio a guardare. Loro no: loro si alzano e parlottano con i vicini, si agitano sulle poltrone, magari si arrampicano perché non vedono bene.

La mia impressione è che in contesti simili si possa recuperare la dimensione originaria del teatro come gioco, per cui la recitazione non è altro che una ripetizione dei travestimenti e delle finzioni infantili (e non è un caso se sia in inglese che in francese le due attività siano indicate dallo stesso verbo: to play e jouer). Un gioco che nasce dalla totale identificazione e che ha come effetto più eclatante la rottura di quella che convenzionalmente viene chiamata “quarta parete”, cioè la divisione immaginaria che separa la scena dalla platea. La sensazione è che gli ammiccamenti degli attori ai bambini, spesso invitati a partecipare attivamente alla messinscena, siano pensati in risposta alla tendenza di questo pubblico speciale a intervenire. E allora i loro commenti entrano a far parte dello spettacolo di buon diritto.

Spesso questi testi sono tratti da favole che i bambini sanno a memoria. Nessuna sorpresa quindi: sono lì che anticipano la trama, o che si chiedono quando finalmente arriverà il lupo. Non si sconvolgono nemmeno troppo del confronto con il loro immaginario cinematografico, perché questa realtà teatrale, che è fatta con pochi soldi e che lotta per sopravvivere nonostante gli ingenti tagli al settore, riesce comunque a mantenere uno standard alto.

Mentre aspettano il momento clou, i bambini cercano elementi narrativi che già conoscono, perché della storia, si sa, amano in modo speciale la reiterazione. Non così i genitori, abituati dai loro pargoli a ripetere ossessivamente racconti e a rivedere miliardi di volte lo stesso video su YouTube. Qualche padre approfitta della situazione per sonnecchiare in fondo alla sala, tanto già lo sa che a casa si continuerà a parlare molto spesso del pomeriggio a teatro.

Vedendo Il ritorno di Sergio Pierattini, con la regia di Veronica Cruciani al Piccolo Eliseo (in tournée), e la Trilogia degli occhiali, di cui Emma Dante è regista e drammaturga (in scena al Palladium fino al 23 dicembre), si ha la piacevole sensazione di un’alchimia perfetta. Quella di un teatro destinato ad essere ricordato; in cui le diverse componenti, dalle parole ai gesti, dalle scene alle musiche, si combinano con equilibrio e purezza. Ma quello che mi sembra interessante sottolineare è il rapporto che questi spettacoli intrattengono con il testo di partenza, che non è mai un pretesto.

Nel caso di Pierattini, che è più conosciuto per il grande successo della Maria Zanella (interpretato da Maria Paiato e dedicato all’alluvione del Polesine), si nota il recupero delle strutture del teatro classico, in cui la forza della parola letteraria non è mai sminuita, grazie a una messinscena sapiente e misurata. Il piacere di una storia forte e ben scritta si coniuga con il gusto per una regia sensibile alle sfumature e intenta a valorizzare i gesti più piccoli, senza mai prevaricare con la presenza scenica degli attori gli snodi del testo. Testo che torna al classico anche nella scelta dei temi, tuffandosi nel groviglio di passioni di una famiglia del Nord Italia, ritratta nelle quattro mura della casa. Ma Il ritorno sa essere anche molto radicato nel presente, perché Pierattini si confronta con i temi tragici del lavoro nero e dell’immigrazione.

Il salto dalla provincia bergamasca al Sud di Emma Dante è segnato da un cambio radicale di prospettiva, verso un teatro che smonta il testo tradizionale, per usare la parola come segno e non necessariamente come veicolo di un messaggio. Nella Trilogia degli occhiali, che si articola in tre spettacoli autonomi, ma legati tra loro da un discorso comune sull’isolamento e sulla difficoltà di vedere il mondo (Acquasanta, Il castello della Zisa e Ballarini), si ritrova la tradizione del teatro dei Pupi, che però viene reinterpretata alla luce di una drammaturgia del corpo. Emma Dante lo definisce «un teatro di necessità», che pone domande allo spettatore e non lo intrattiene. Anzi, semmai lo provoca, lo infastidisce, lo costringe a guardarsi dentro, mentre segue i sussulti elastici dello Spicchiato (in Acquasanta), le visioni deliranti di Nicola (Il castello della Zisa) o ancora la danza carnale alla ricerca della memoria dei vecchi Ballarini.

Niente sigilli comunque, almeno per adesso, perché le forze dell’ordine hanno desistito per ragioni di ordine pubblico. Ma i dissidenti della Sala Arrigoni sanno bene che è una questione di tempo, perché prima o poi il problema si riproporrà. «Siamo in emergenza - mi dice Guido Farinelli, uno dei partecipanti all’azione di dissenso iniziata ad aprile – noi lavoriamo intanto per l’affidamento giudiziario».

Che qualcosa dovesse succedere era nell’aria da giorni, osserva Sara Palombo, che mi racconta di una programmazione speciale allestita nelle ultime settimane, proprio per far fronte all’imminente provvedimento giudiziario. «Questo cinema è vivo solo se ci siamo dentro noi» dice Sara e intanto scopriamo che ci sono manifestanti anche sul tetto. Pronti ad andare avanti con la loro intensa attività di «resistenza passiva e organizzata», come l’ha definita Sabina Guzzanti, gli occupanti chiedono che alla città e al quartiere non venga sottratto uno spazio culturale capace di quello che abbiamo visto in questi mesi.

Per difendere il teatro sulle cui tavole ha recitato Ettore Petrolini, sono scesi in campo Dario Fo e Franca Rame, Franca Valeri, Elio Germano, Valerio Mastandrea, Ulderico Pesce e tantissimi altri. Oggi è la volta di Ascanio Celestini, che torna nella Sala Arrigoni per una serata di musica e parole insieme con i parenti dei giovani arrestati e poi morti in circostanze poco chiare: da Aldovrandi a Cucchi.

E intanto, mentre l’ex Cinema Palazzo lotta per la cultura e il teatro come bene comune, cercando di riconquistare lo spazio con laboratori, incontri e dibattiti, Roma sembra essere al centro di una vera e propria febbre teatrale. In unʼaltra sala occupata, il cinema Volturno, stasera si riunisce la rete dei “teatri©attivi”, che ricorre allʼarte performativa come strumento di azione sociale.

Progetto in cui crede anche il Teatro Valle Occupato, che prosegue da giugno con un cartellone fitto di eventi di alto profilo. Si è appena chiuso, con l’azione teatrale Cul de sac, il laboratorio di Riccardo Caporossi, che è seguito ai corsi di Marco Baliani, agli incontri con Peter Stein, Dario Fo, Emma Dante, ai workshop di drammaturgia. Un impegno che nella stessa giornata di lunedì, per una divertente coincidenza, ha ottenuto un premio speciale alla cerimonia di consegna degli Ubu «per lʼesempio di vivere il teatro come bene comune».

E da qui credo sia il caso di partire, per ritornare a pensare la scena come un luogo di riflessione e confronto.