Senza la morbidezza dell’amico Peter Cushing o la simpatia di Vincent Price, rimane una magnifica e monolitica maschera, modello insuperabile per una serie di attori votati al “lato oscuro della recitazione” che tentano, spesso invano, di comprenderne la naturale e per questo inarrivabile alchimia. La sua genetica mancanza di humor si fa macroscopica in Tempi duri per i vampiri di Steno o nel francese Dracula padre e figlio, dove è chiamato a parodiare la figura del conte transilvano che ha reso immortale nei film diretti da Terence Fisher per la Hammer. Di contro, ha pochi rivali nell’ostentare altezzosità e distacco, tra i mille ruoli tornano alla mente il suo Mycroft Holmes nel capolavoro Vita privata di Sherlock Holmes di Billy Wilder o quel Lord Summerisle che domina il tetro e magnifico The Wicker Man (la pellicola che preferisce tra tutte le sue).  

Ma la conclusione più errata sarebbe ritenere limitato il suo ventaglio interpretativo, composto invero da moltissime variazioni intorno ad una nobile prosopopea, senza ben considerare l’unicità del suo percorso. Raro caso di un caratterista che è allo stesso modo primo attore, negli anni, ha saputo mescolare al contegno inglese quella carica di sessualità propria dei divi americani; l’esatto contrario dello statunitense Price, che amava giocare, a volte in maniera sublime, con una recitazione affettata di chiara matrice anglosassone. Stanno anche in questo l’unicità e la modernità di Christopher Lee. E’ come se il viziaccio di accettare, in passato, qualsiasi parte avesse dato forma al suo originale e vincente modello divistico fino ad oggi, in cui è impegnato nelle riprese di Lo Hobbit di Peter Jackson e ha due film in post-produzione, Night Train to Lisbon di Bille August e Frankenweenie del pupillo Burton.

Proprio il venerato e complesso gangster-movie del 1984 sarà presentato venerdì a Cannes in un extended cut di quasi quattro ore e venti, dopo un minuzioso restauro che ha aggiunto spezzoni finora inediti, per un totale di ventisei minuti, laddove il regista li aveva previsti in prima analisi. Vedremo dunque tre nuovi blocchi ambientati nel 1968: il dialogo tra Robert De Niro (Noodles) e la direttrice del cimitero interpretata da Louise Fletcher, il colloquio tra il senatore Bailey/Max (James Woods) con il sindacalista e uno in cui Deborah (Elizabeth McGovern) recita il ruolo di Cleopatra a teatro. E tre nel 1933: la sequenza muta in cui l’auto con Noodles e Max affonda, una scena d’amore a pagamento tra Noodles e Eve (Darlenne Fluegel) e un dialogo tra Noodles e il suo chauffeur, interpretato nientedimeno che dal produttore Arnon Milchan, lo stesso che portò la pellicola a due ore e diciannove per il mercato statunitense, incontrando un clamoroso flop. 

Finanziato da Gucci e The Film Foundation di Martin Scorsese e realizzato dalla Cineteca di Bologna al laboratorio L’Immagine Ritrovata in collaborazione con Andrea Leone Film, The Film Foundation e Regency Enterprises, il restauro della pellicola avrà una prima italiana venerdì 22 giugno in Piazza Maggiore a Bologna, come anteprima di Il Cinema Ritrovato, promosso dalla Cineteca di Bologna dal 23 al 30 giugno. Lodevole per i molti adoratori e studiosi del padre degli spaghetti western, l’operazione fornisce il pretesto per riflettere su quella definitezza che, da almeno un decennio, i film sembrano non avere più; dopotutto era stato lo stesso Leone a tagliare le scene che il minuzioso lavoro dei restauratori ha di nuovo integrato. 

Documentario in presa diretta su un presente disastrato, “Disoccupato in affitto” trova la via dei cineclub dal prossimo venerdì grazie a Distribuzione indipendente. La storia è semplice e crudele: dopo essere stato licenziato, il trentottenne Pietro Mereu si mette addosso un cartello con la scritta del titolo e vagabonda per nove città italiane in cerca di impiego. Un sandwich man – la definizione e di Charles Dickens – che invece di pubblicizzare pantaloni, come nella Dublino di Joyce, o ristoranti turistici, come nella Roma di oggi, reclamizza se stesso, conducendo intanto un amaro reportage sul mondo del lavoro.

Raccoglie le opinioni di persone qualunque, desta stupore e simpatia, offre prestazioni che nessuno sembra potersi più permettere. “Forse tra qualche tempo, mi lasci il telefono” si sente ripetere. Molti sono nelle sue stesse condizioni, al Nord come al Sud, alcuni se la prendono con i politici, altri con il diffuso sistema clientelare, c’è anche chi crede che il problema non sussista affatto: “Manca la voglia di lavorare, non il lavoro” dice un signore che abita sulla Luna. Sotto alla comprensione e alle pacche sulla spalla, tira l’aria gelida della più crudele commedia all’italiana, come in un Monicelli che avesse studiato alla scuola di Sade.

L’idea non è originale, pare che l’inglese David Lowe l’abbia avuta prima, ma funziona a dovere. Quella di Pietro Mereu e Luca Merloni, che firma la regia di un film probabilmente condiviso in tutto con il protagonista, è un’inchiesta graffiante e urgente dove l’ironia cede spesso il passo allo scoramento. Non tanto di Pietro, fortunatamente lontano dal ricatto dell’autocommiserazione, ma di uomini e donne che vedono nella sua stramba iniziativa il loro futuro prossimo. Dopo diverso tempo che se ne parla, è come se questo documentario, cui purtroppo fa difetto un’eccessiva lunghezza, avesse assunto una diversa fisionomia. Ancora più drammatica, s’intende. Da quando è stato girato, nell’estate del 2010, il tasso di disoccupazione è cresciuto a dismisura: la doccia fredda dei dati Istat è di qualche giorno fa.

Da fan devoto e amico fedele fino alla morte dello scrittore, avvenuta nel 2005, l’attore suggella un’operazione che si muove tra nostalgia e non poco narcisismo, partendo da un copione che vuole essere anche un apologo sull’importanza della fedeltà a se stessi. Un po’ esercizio calligrafico e un po’ restituzione forzata di un mondo che esiste solo nei racconti dei grandi, la pellicola è minata da uno sguardo opaco sotto al quale tutto, anche quello che c’è di buono, tende a perdersi. Ma non è solo la rappresentazione preconfezionata di una Puerto Rico vista come simbolo violato della speculazione del sogno americano a stonare, né la riproposizione di uno gruppetto di fattoni in cui l’acidissimo Giovanni Ribisi rischia di rubare la scena al padrone di casa. Inclinato sulla passione del giornalismo come missione, il film delude soprattutto per la sua eccessiva redazione, per una precisione di fondo a due passi dal calcolo, solo di rado risarcita dalle invenzioni di una regia attenta, ma inadatta al mood originale del racconto.

Dopotutto l’inglese Bruce Robinson, blasonato sceneggiatore e pigro regista di quattro film in venticinque anni, tra cui il rinomato Shakespeare a colazione, non aveva nemmeno tanta voglia di tornare dietro alla macchina da presa; voluto ancora una volta da un Depp anche produttore con la sua Infinitum Nihil, tiene in piedi con molle professionalità un quadro scenografico vintage, colorato e artefatto dove non è sempre facile sentire le pulsazioni della pagina thompsoniana. A quattordici anni da Paura e delirio a Las Vegas (1998), il vulcanico Johnny torna ad interpretare un alter-ego giovane dello scrittore infischiandosene dei suoi quasi cinquant’anni: una volta tanto libero di recitare senza pesanti trucchi, ma solo schermato da un paio di occhiali da sole, ci mette il cuore e un inconfutabile pizzico di maniera.

Figlio d’arte, regista di fama e apprezzamenti alterni, attore versatile, Mathieu Kassovitz sarà omaggiato – da domani a sabato 21 – dall’Institut français-Centre Saint-Louis di Roma con una serie di sei pellicole inserite all’interno della seconda edizione di Rendez-vous, appuntamento con il nuovo cinema francese. Con ingresso libero fino ad esaurimento posti, il focus parte proprio con i primi tre film diretti e interpretati dal divo francese per proseguire con due delle sue migliori prove d’attore in lavori altrui: è il caso di Regarde les hommes tomber (1994) e Un héros très discret (1996), un noir anomalo sul disastroso incontro tra maturità e giovinezza e una commedia delle menzogne ambientata alla fine della guerra, entrambi diretti da Jacques Audiard.

Ultimo appuntamento, sabato 21, con L’ordre et la morale (2011), ritorno alla “regia seria” dopo un terzetto di lavori nel genere che – potere del pregiudizio – gli ha messo contro mezzo mondo. Passi il macchinoso e suggestivo I fiumi di porpora (2000), digerito all’epoca come una vacanza, ma Gothika (2003) e soprattutto Babylon A.D. (2008) sono parsi peccati troppo grandi per l’autore di L’odio. Per paura di perderla definitivamente, Kassovitz non ci ha messo nemmeno la faccia, mostrata di nuovo e con orgoglio nel dramma storico girato e interpretato lo scorso anno; L’ordre et la morale rievoca l’attacco ad una caserma in Nuova Caledonia nel 1988 da parte di alcuni indipendentisti kanaki, mettendo in risalto la reazione dello stato francese in tempo di elezioni presidenziali. Basta il tema per assolvere, tra i più, un regista che si spera continui ad essere inafferrabile.

(Foto: LaPresse)

Documentario prezioso perché antepone l’onestà espositiva all’artificio stilistico, Conversazioni con Camila Vallejo – giovedì 12 aprile alle ore 19.00 presso il Teatro Sant’angelo di Perugia – usa un linguaggio inequivocabile assumendo una forma diretta in cui l’intervista con la risoluta ventiquattrenne è alternata alle riprese di una società schiacciata dal peso di uno spregiudicato neoliberismo. Sostanziando le sue parole con immagini adeguate, Manuel Anselmi, sociologo e studioso di America Latina, e Luciano Usai, fotografo e documentarista, allungano il respiro ad un lavoro di documentazione storica oltreché di riflessione politica che finisce con l’essere più di una semplice intervista. Da questo diario del saccheggio cileno emerge in più momenti quella giovane vitalità che ha saputo portare a sé alleati provenienti da diversi ambiti al fine di consolidare un nuovo potere costituente con a capo la prima generazione di adolescenti che non ha conosciuto la dittatura: la stessa Camila è nata in quel 1988 in cui un plebiscito bocciò un nuovo mandato presidenziale per Pinochet.

Tra le sue dichiarazioni e quelle degli altri studenti emergono i punti di vista dello storico Gabriele Salazar e di Karina Carrasco dell’Osservatorio dei diritti umani “Sitio del la Memoria”, che si occupa di analizzare i comportamenti dei carabineros durante le marce militari, tutti ben focalizzati sulle pieghe di una terra segnata da enormi disparità e disuguaglianze, alla cui maggioranza di governo c’è ancora l’Unione democratica indipendente fondata nel 1987 al tramonto della dittatura. Le immagini di repertorio sono tratte dal bellissimo Salvador Allende (2004) di Patricio Guzmán.

Ma I colori della passione – da oggi in sala per CG Home Video – non è esclusivamente un film per raffinati gourmet della visione (avvertenza: i più ricercati potrebbero trovarlo lezioso e poco aderente ai canoni di quel cinema trascendentale che ormai riconoscono ovunque). Piuttosto sembra darsi, anima e tela, ad un pubblico aperto, ma senza pregiudizi teorici, attento, ma non pedante, a chi sappia entrare in armonia con una tessitura dell’immagine dentro alla quale risiede un’idea tanto forte che, dopo averti colpito, lentamente si espande, avvolge lo schermo e lo raggela in un capolavoro dell’arte fiamminga esposto in un museo di Vienna.

Nelle Fiandre della metà del Sedicesimo secolo, Pieter Bruegel (Rutger Hauer) progetta La salita al Calvario prendendo a modello gli abitanti di un villaggio oppresso dalla Spagna di Filippo II e dai suoi mercenari. Interno o esterno, lo sguardo del pittore organizza, dirige e in ultimo fissa una sacra rappresentazione che è, parimenti, la denuncia di uno dei tanti popoli vessati dalla Storia. La novità non sta certo nella concezione – paradossalmente vecchia quanto un archeo-cinema di cui recupera suggestioni e temi – quanto nella sua straordinaria resa fotografica, nella perfetta adesione dei personaggi allo sfondo, nell’impressionante mimetismo dell’immagine sul modello pittorico originario.

Nella settimana precedente alla Pasqua, tra le più variegate cine-colombe, il vero miracolo è che un titolo del genere riesca ad uscire in sala: va da sé che gli spettatori esagitati o col tic dell’orologio debbano astenersi.

Pubblicato esattamente settant’anni fa in America, il romanzo Black Alibi di Cornell Woolrich fornisce al copione di questo thriller in punta d’orrore una storia insolita, dai confini incerti, come se l’intreccio fosse stato abbozzato solo per parlare d’altro. Quasi fosse un pretesto. O un alibi appunto. In Italia, esce per la collana Gialli Mondadori nel 1953 con il titolo di L’alibi nero: è il secondo titolo della celebre “serie nera” cui appartiene anche il libro alla base di La sposa in nero (1967) di Truffaut. Meglio che in altre opere dello scrittore, qui, conta la manifestazione improvvisa della paura, successiva alla descrizione di scene di morte dal ritmo già evidentemente cinematografico (lo stesso Dario Argento attingerà alle sue pagine per la celebre sequenza del cimitero in Quattro mosche di velluto grigio).

Anche per questo L’uomo leopardo è una perfetta macchina di spavento con alcuni dei momenti meglio calibrati di tutta la produzione di Val Lewton, produttore-ideatore capace di mettere in crisi quella “politica degli autori” secondo cui il regista sarebbe l’unico autore della pellicola. Attraverso una manciata di film a basso costo che contribuirono a mettere in salvo le casse della RKO all’inizio degli anni Quaranta, questo malinconico e infaticabile cineasta stravolse il genere sostituendo alla visione diretta dell’orrore la costruzione di un mondo fatto di sussurri e minacce incombenti. Fu una rivoluzione. Peccato che la sua straordinaria lezione oggi sia poco seguita. E che La settima vittima (1943) di Mark Robson oppure La iena-L’uomo di mezzanotte (1945) di Robert Wise abbiano avuto ben pochi eredi. Stando agli ultimi anni, più lewtoniano di Shutter Island (2010), per cui Scorsese dichiarò apertamente l’influenza del produttore, risulta forse The Orphanage (2007) di Juan Antonio Bayona, horror famigliare tenero e perverso.

Dopo l’esplosivo V per Vendetta e lo svelto Ninja Assassin, James Mc Teigue aveva le carte in regola per firmare il From Hell del nuovo decennio, ma perde l’anima dietro ai gusti del grande pubblico e alle indagini di mercato: The Raven – nelle sale da venerdì – ingagliardisce il personaggio di Poe seguendo la lezione dello Sherlock Holmes di Guy Ritchie, infila scene ad effetto raccapricciante come vuole l’orrore d’oggi e orchestra un gotico di facciata ben attento a non sconfinare nel morboso (quello sì, troppo disturbante); dietro alle singole sequenze non è difficile intravedere il calcolo, non nell’accezione di precisa riflessione, ma in stretto senso contabile, monetario. Invece di sottilizzare sul trattamento riservato al genio di Boston, c’è da chiedersi perché la sceneggiatura sprechi la possibilità di approfondire quel discorso, qua e là affiorante, sui rapporti tra artista e critico e ancora tra artista e editore.

Non scandalizzi, comunque, la spregiudicata libertà con cui The Raven si muove all’interno dell’opera dello scrittore (che fa nascere il giallo moderno alla cui struttura rimanda anche questa storia). Dagli albori ad oggi, il cinema ha acquisito la confidenza necessaria per aggirarsi nelle sue “splendide e atroci meraviglie”, per dirla con Borges, senza bisogno di nient’altro che un titolo: anche l’arcinoto ciclo dei Corman-Poe funzionava così. In attesa che qualche distributore si decida una buona volta a comprare Twixt di Francis Ford Coppola, in cui ha il volto di Ben Chaplin, il Poe di John Cusack aggiunge ai tratti di un Auguste Dupin non più triste, ma baldanzoso e lievemente maleducato la sua invidiabile morbidezza d’attore. E’ il caso, non raro di questi tempi, di un action-horror per famiglie in cui, al di sotto della ragguardevole confezione, si gioca a togliere sempre di più per non incorrere nella possibilità dell’incomprensione dello spettatore.

Soprattutto della gente comune. Dalla non si è mai perso dietro a civetterie stucchevoli o arie da imperscrutabile suggeritore di tendenze come altri blasonati colleghi, per questo è sempre stato alla moda della moda anche quando appariva, senza riserve, in programmi popolari, riuscendo a zittire tutti una volta che le luci calavano sul palcoscenico dopo una battuta fulminante scivolata via con aria distratta, con un sorriso affettuoso.

In La terrazza (1980), capolavoro del cinema italiano misconosciuto e incompreso come pochi altri, L’anno che verrà ritmava una serata radical-chic tra intellettuali in crisi, arraffoni, falsi e veri idealisti, uomini sulla strada di un tramonto generazionale che nessuno meglio di Ettore Scola ha saputo raccontare. Le note di Caro amico ti scrivo più che rimanere sullo sfondo costituivano quasi il tessuto del film, donando alle immagini di un bilancio spietato una nuance tenera e affettuosa, gravida di rimpianto e di affetto.

Ma il rapporto del cantautore con il cinema era iniziato già dalla metà degli anni Sessanta. Nello stesso 1967 di Little Rita nel Far West, musicarello con la Pavone, interpreta Ermanno, laureato in filosofia “ventitreenne che dimostra quarant’anni” in I sovversivi dei fratelli Taviani, dimostrando non comuni doti recitative. Dopo altre partecipazioni in pellicole di minor conto compare in La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone (1975) dell’amico Pupi Avati che trent’anni dopo in Ma quando arrivano le ragazze? (2005) racconterà, schermando con coniugazione al presente, proprio il suo incontro-scontro con Lucio: “La storia di due ragazzi che sognano di diventare musicisti: lui è quello che ce la fa, io quello che è costretto a rientrare nei ranghi” (dall’intervista al regista pubblicata oggi su La Stampa.it).

Per il cineasta bolognese, Dalla ha inoltre musicato due pellicole, Gli amici del bar Margherita (2009) e Il cuore grande delle ragazze (2011), così come ha firmato in coppia con Mauro Malavasi la colonna sonora di I picari (1988) di Monicelli e di Pummarò (1990) di Placido; è ancora compositore per Prima dammi un bacio (2003) e Sms – Sotto mentite spoglie. Paradossalmente, il film in cui si sente di più la sua presenza è Borotalco (1982) di Carlo Verdone (“Stai Lucio, stai!”) in cui non compare mai: per Morandini costituisce il “vero deus ex machina della storia”, del resto dai folgoranti titoli di testa sulle notte di L’ultima luna fino alle magliette indossate dalla super-fan interpretata da Eleonora Giorgi, il racconto s’incardina su uno sperato incontro che sebbene non arriverà mai sancirà comunque un amore. Di certo non il solo nato sulle sue parole.

Se qualche coraggioso volesse avventurarsi in una coproduzione con gli States conviene che prima legga Un giorno quest’America – Diario avventuroso di un regista italiano nell’America di Obama (Aliberti editore, Roma, 2012), giornale di bordo tenuto durante i due anni complessivi di lavorazione. Attraverso racconti lampo, ricordi, incontri eccellenti, squarci sul sociale, ma soprattutto sul sistema Hollywood, l’autore spazia dalla tecnologia alla politica, restituendoci un Paese affascinante e illogico in cui, da un momento all’altro, potresti trovarti con il film bloccato dal figlio di Jimmy Hoffa (1913-1975), fondatore del potentissimo sindacato dei Teamsters e più volte sospettato di avere rapporti con la malavita (sullo schermo ha avuto il volto di Jack Nicholson in Hoffa: santo o mafioso? di De Vito e ha ispirato il dimenticato F.I.S.T. di Norman Jewison).

Vale la pena raccontare il fatto per intero. In seguito ai rimproveri mossi ad alcuni membri della troupe, una mattina, il regista viene convocato da una delegazione delle union, presiedute appunto da Hoffa Jr., che ha deciso di fermare la lavorazione della pellicola: “Mi impongono di chiedere scusa in stile vagamente littorio. «Apologize», questo il termine richiesto dalla delegazione. […] Non ho nessuna intenzione di chiedere perdono di fronte a questa specie di tribunale improvvisato. Decido di bluffare. Dico che se insistono, noi leviamo le tende e andremo a finire il film in Canada. Alla parola Canada, la fermezza della delegazione vacilla. Così, di fronte alla prospettiva di far perdere l’occupazione ai loro stessi associati, viene patteggiata una soluzione onorevole per entrambi” (p. 87-88).

Per quanto riguarda il funzionamento di questi strani sindacati che il libro ha il merito di rendere noto, il discorso è semplice: in produzioni al di sotto del milione e mezzo è possibile assumere chiunque, sopra quel limite, invece, possono essere impiegati solo membri appartenenti alle union, “la cui contraddizione più eclatante – scrive Faenza – non è fissare regole e restrizioni il più delle volte assurde, ma non proteggere i lavoratori quando non lavorano. Infatti se la produzione decide di non lavorare un giorno, la troupe resta a casa senza essere pagata” (p. 56-57).

Proprio per la sua natura diaristica, la scrittura ha toni urgenti che cambiano colore di argomento in argomento: è divertita, impegnata, riflessiva, didattica, esaltata, aneddotica, scorata, non di rado sbalordita, soprattutto quando racconta di una burocrazia verso cui nulla può il buonsenso. In ciò è parecchio differente dal film tra le pause del quale nasce, il più fluido e omogeneo del cineasta da molto tempo a questa parte. Ispirato all’omonimo romanzo di Peter Cameron e con un cast di cui fanno parte Marcia Gay Harden e Toby Regbo, Un giorno questo dolore ti sarà utile mette in campo il diciassettenne James Sveck, novello giovane Holden alle prese con una famiglia a dir poco disfunzionale. Gli danno fiato l’intenso rapporto con Nanette, nonna-amica interpretata dalla grande Ellen Burstyn, e gli incontri con la life coach/psicoterapeuta di Lucy Liu. A proposito, l’italiano che Faenza ha voluto con sé nella Grande Mela è Maurizio Calvesi, autore della luminosa fotografia.

Dopo l’ambiziosissimo S1m0ne (2002), interpretato da un Al Pacino allo zenit del suo istrionismo coatto, e il discutibile Lord of War (2005), i calcoli tornavano tutti anche per lui: i fuochi iniziali erano frutto esclusivo di una serie di fortunati eventi. Capitolo chiuso. A rimettere in gioco il giudizio come a suggerire, ancora una volta, la poca utilità di qualsiasi etichetta, esce oggi In Time. E il sospetto che davvero solo il tempo riuscirà a dare ragione del reale valore del regista diventa del tutto legittimo. Perché Niccol è uno irregolare, uno che fa film imprecisi e sbilanciati – quest’ultimo più di altri – ma comunque spinti da un’idea sottile, da uno scintillio inaspettato in grado di riscattare mille insicurezze.

In una società in cui si invecchia fino a 25 anni, allo scadere dei quali il tempo va letteralmente comprato pena la morte, Will Salas salva la vita ad un uomo che lo ricambia donandogli un secolo di vita. Impresso sul polso, un timer digitale segna secondi, minuti, ore, giorni, anni. I poveri corrono, si affrettano, rubano mentre i ricchi vivono nella lentezza, blindati, a spese dei primi. C’è aria di sovversione, di una rivoluzione che sa di fantascienza alta. Ad aiutare l’eroe proletario nell’impresa sarà, imprevedibilmente, la figlia di un magnate del tempo. Routine e bagliori, nuovi mondi d’accatto e svolte impreviste.

Non particolarmente memorabile in quanto a scrittura, In Time è ridondante laddove avrebbe dovuto essere più essenziale – la riflessione politica viene già fuori dall’assunto – e scarno dove avrebbe potuto essere maggiormente inventivo: la costruzione di un mondo visivo anche volutamente vicino all’oggi com’è questo poteva essere molto più sottile. Eppure conquista, qua e là addirittura brilla. Forse siamo di fronte a quel tipo di film che negli anni sarà saccheggiato da altri mille e migliori lavori.

In entrambi i titoli, il piglio da cinema civile che dà l’avvio  si mischia, più gradualmente in Montaldo rispetto a Corapi, ad una struttura da disperatissimo cinema nero. E non c’è certo da stupirsi, considerando quanto il genere di James Cagney e Edward G. Robinson sia legato al sociale sin dagli albori. La spiegazione del resto è semplicissima: in contingenze tanto disperate risulta quasi impossibile rimanere moralmente integri. L’unica possibilità dunque è quella di cercare di restare a galla come meglio si può, nascondendosi dietro a un muro di menzogne, fingendo di essere altro da sé, arrivando inevitabilmente al punto in cui la disperazione si muta in crimine.

Costato nemmeno 300 mila euro, Sulla strada di casa è un film piccolo, ma dignitosissimo, essenziale nel descrivere una disperazione che investe l’Italia tutta, dalla provincia di Genova a Reggio Calabria, estremità di un tragitto compiuto col cuore in gola da due uomini vinti in un contesto disumano. Interpretato dal romano Vinicio Marchioni, cui ben riesce l’accento ligure, Alberto è un uomo che non vuole chiudere i battenti della sua fabbrica, che non ascolta i consigli dell’amico industriale per cui la soluzione sarebbe dichiarare fallimento (“Qui ti ammazzano di tasse e sei obbligato a tenere dipendenti che non fanno un c…!”) e per questo ammirato da una moglie affettuosa e forse davvero un po’ ingenua; Daniele Liotti, invece, è il credibile Sergio, per molti aspetti simile al primo, cui spetta il compito di chiudere la storia con un finale all’altezza.

Donatella Finocchiaro, Claudia Pandolfi, Massimo Popolizio e Fabrizio Rongione danno lustro nonostante il budget all’osso di un’opera prima riuscita. E dunque amorevole verso una nazione che pure mostra in ginocchio.

Qualche giorno fa ha aperto il ciclo curato da Maurizio di Rienzo Piazza Garibaldi di Davide Ferrario, mentre giovedì 26 tocca a Più come un artista di Elisabetta Pandimiglio, sullo chef Gennaro Esposito. Tra titoli più e meno noti, la storia fa da filo conduttore in Il corpo del duce, sulla fascinazione della fisicità del leader, in Pasta nera di Alessandro Piva, sui bambini denutriti del Mezzogiorno bostbellico ospitati al Nord, oppure in Inconscio italiano di Luca Guadagnino, che partendo dall’occupazione in Etiopia parla d’identità nazionale attraverso una prima parte di interviste e una seconda di montaggio.

Strettamente legati al presente sono, invece, Pugni chiusi di Fiorella Infascelli (gli operai della Vinyls in cassa integrazione occupano il carcere dell’Asinara), Sic Fiat Italia di Daniele Segre, “sul come si è arrivati a nuove lotte di classe e resistenza allo smembramento delle regole del lavoro in funzione di quelle del plusvalore”, e Palazzo delle Aquile di Stefano Savona. Ancora Voi siete qui di Francesco Matera, 394 Trilogia doc di Massimiliano Pacifico, Hit the Road Nonna di Duccio Chiarini, Radici di Carlo Luglio, Cadenza d’inganno di Leonardo Di Costanzo e Il pezzo mancante di Giovanni Piperno.

Lavori diversi tra loro, alcuni riusciti e altri meno per cui la formula della prima più dibattito che fa tanto cineforum anni Sessanta non spaventi i potenziali spettatori: le punitive serate trascorse a discorrere di Ėjzenštejn di cui parla l’inarrivabile Bianciardi in Il lavoro culturale non esistono più. Almeno per alcune pellicole in programma, l’unico rischio che correte è quello di riconoscere sullo schermo un Paese che potrebbe piacervi ancora meno.

Con quell’accento tedesco che intramezza i chiacchiericci di un’alta società pazza per le black panthers, è uno dei più memorabili rivoluzionari da salotto descritti dall’augusto padre del New Journalism: allievo di Max Reinhardt, prima, e punta di diamante, dopo, di quella schiera di cineasti europei espatriati negli Stati Uniti in seguito all’avvento del nazismo negli anni Trenta, Otto Preminger è autore di un cinema che “rappresenta l’apogeo del classicismo”.

La definizione è di Oliver Père, direttore del Festival del Film di Locarno, che per la sua sessantacinquesima edizione (dal primo all’undici agosto) dedicherà una retrospettiva al magnifico cineasta. Dopo gli omaggi a Ernst Lubitsch nel 2010 e Vincent Minnelli nel 2011, la manifestazione ticinese presenterà al pubblico l’opera di Preminger nelle migliori copie in 35 mm in circolazione, con introduzioni di cineasti, attori e critici e una tavola rotonda moderata da Carlo Chatrian, curatore della retrospettiva.

Da quel Lubitsch di cui fu allievo, come Billy Wilder e George Cukor, ereditò un certo tocco, una specie di fattore squisitamente umano presente anche nei generi più codificati che si troverà a rinnovare. Nel capolavoro Vertigine (1944), pregno di compassato romanticismo e di un accento necrofilo da manuale, in Un angelo è caduto (1945), Il segreto di una donna (1949) e, specialmente, nel fulgido e dimenticato Seduzione mortale (1952) affiora una costante malinconia mista tra l’innato senso di colpa dell’uomo e lo slancio verso la conoscenza del proprio destino. Meglio delle grandi produzioni in cui miscelò attenzione sociale e spettacolarità, è il caso di Exodus (1960) e di Porgy and Bess (1959), la sua vena migliore si ritrova nell’anomalo (e unico della sua carriera) western La magnifica preda (1954), in Anatomia di un omicidio (1959), punto di partenza imprescindibile per tutti i legal thriller a venire, o nello “scandaloso” L’uomo dal braccio d’oro (1955).

Proprio per via di quella marcata inflessione canzonata da Wolfe, l’altro grande esule Wilder lo scelse per interpretare il ruolo del nazista Oberst von Scherbach in Stalag 17 – L’inferno dei vivi (1953). Ironia della sorte, Preminger aveva origini ebraiche.

Odissea stracciona di tre soldati di ventura interpretati da Bene, Franco Parenti e Giancarlo Dettori, parte da L’armata Brancaleone per poi affrancarsi gradualmente dal modello e trovare una sua strada fatta di giri a vuoto, fame, continue difficoltà di movimento, assedi, inceppi, baruffe e palpabili paure per l’arrivo del Nuovo Millennio. Nonostante la sigla che scimmiotta il capolavoro monicelliano – nel ritmo arzillo della musica e nelle figure cartonate – la serie apre, di puntata in puntata, a scenari sempre più inaspettati: dalla prima sequenza con la gag del pozzo e il campo di battaglia disseminato di morti si arriva ad una conclusione beffarda come poche. Dopotutto la regia poteva contare sulle firme di Tonino Guerra e Luigi Malerba, autori di un copione che cerca di mediare tra moderata soddisfazione del committente – la Rai congelò poi il tutto, mandandolo in onda con quasi quattro anni di ritardo – e analisi storica, lampi irriverenti e una solidità narrativa tra tragico e comico.

In questo bislacco film di Franco Indovina, che lo aveva inoltre diretto nei panni di un prete nel precedente Lo scatenato (1968), Carmelo Bene vive la millenaristica attesa del suo Pannocchia con la voce di un doppiatore, paradosso non da poco per chi più di ogni altro fu prima suono che immagine.

(Dall’intervista a Antonietta De Lillo contenuta nel libretto curato da Elena Canavese, direttore editoriale di Duellanti, per l’edizione Dvd).

Dopo la pubblicazione online dei diversi corti che lo compongono e dell’intero film il venticinque e il ventisei dicembre, il primo e il sei gennaio sarà di nuovo in free streaming sulla piattaforma marechiaro Il pranzo di Natale, pellicola partecipata ideata e prodotta da Antonietta De Lillo. Nonostante sia legata al nome della regista di Il resto di niente, l’originalità del lavoro sta proprio nella volontà di negare un’univoca appartenenza di veduta per scoprire il cinema come rito condiviso e lavoro collettivo oltre una spesso sterile affermazione solipsistica.

Ad emergere dalla visione del film, infatti, è un funzionale prospetto del Paese ottenuto mediante interviste a persone comuni sulle usanze natalizie che presto lasciano il passo a molteplici ed eterogenei sguardi indirizzati ai problemi civili e all’integrazione, alle pieghe del sistema Italia, alle manifestazioni di piazza, ad un Waka Waka cantato da un emigrato vestito da Babbo Natale, alle diverse vite di chi torna a casa per un momento di aggregazione.

Il pregio dell’operazione, questa sua attitudine al ritratto antropologico oltre la gabbia del bozzetto programmaticamente sociale, sta in realtà nel concept stesso del progetto, in un’alternanza di fonti a volte stridenti tra loro che in fine trovano unità grazie a un montaggio capace di rispettare le peculiarità di ogni frammento. Un’intervista a Piera Degli Esposti, realizzata da Marcello Garofalo, intramezza differenti formati di ripresa per cui ciò che guardiamo cambia quadro, si espande o si restringe. Ma non c’è disordine in Il pranzo di Natale, piuttosto un’armonica capacità di specchiare con buona disinvoltura le molte facce del vero tra desideri e frustrazioni, gioia e solitudine.

Dal 12 dicembre, il DVD della pellicola – già presentata nella sezione Extra Off – Doc nell’ambito della Festa Internazionale del Film di Roma – è distribuito in allegato alla rivista di cinema Duellanti, diretta da Marco Toscano, in copie limitate nelle edicole delle principali città italiane (Roma, Torino, Milano, Bologna, Napoli, Genova, Palermo), nelle librerie specializzate e online.

Se il Presidente della regione Lazio Polverini e il Sindaco di Roma Alemanno buttano acqua sulle polemiche rilasciando dichiarazioni di stima all’unico direttore ad aver condotto per otto anni consecutivi la Mostra del Cinema di Venezia, il Pd fa barriera con forti reazioni anche da parte di Veltroni e Bettini, che nel 2006 fondarono la kermesse romana come Festa (e non Festival) del Cinema con diretto riferimento ad una fisionomia di partecipazione popolare poi del tutto cancellata.

Ad un Müller eventualmente “felicissimo” di accettare la nuova sfida, sono arrivati poi gli attestati di stima di cineasti come Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Matteo Garrone e Paolo Sorrentino, nomi davvero estranei a quella “peggiore destra” – citata dal presidente della provincia Zingaretti – che caldeggerebbe la nomina del direttore col vizio del cinema asiatico. Come riportato da Cinecittà News, Michele Lo Foco, nel cda della Fondazione, invece, non lo considera adatto all’incarico perché “troppo raffinato e cinefilo per il carattere popolare della rassegna romana”.

Organizzatore stimatissimo di grandi festival, oltre a Venezia ha lavorato a Torino, Pesaro, Rotterdam, Locarno, e produttore cinematografico raffinato, tra gli altri, figurano nella sua filmografia No Man’s Land di Tanovic e Il sole di Sokourov, l’ex Doge del cinema – come lo chiamò qualche anno fa una rivista – è notoriamente sinologo esperto ben oltre il “Nehru jacket” di ordinanza. Ben venga dunque un festival di Roma dal superiore quoziente cinematografico, meno glamour e più di sostanza, ma basta con i premi ad Ang Lee. Non uno di più per carità.

Ottima l’intuizione dei due creatori Ryan Murphy e Brad Falchuk di rinverdire il filone delle haunted house con un prodotto bello costoso, un po’ fiacco l’avvio e meglio il primo sviluppo di un giro di vite basato su intrecci di famiglie sfasciate o sul punto di sfasciarsi; American Horror Story sfodera una scorrettezza moderata che fa molto televisione libera e anticonformista, consegnando in realtà allo spettatore un gioco meno originale e innovativo di quanto voglia far credere o si legga in giro. Nessuno dubitava della bravura di una Jessica Lange che si vorrebbe vedere più spesso sullo schermo. Né che la serialità americana fosse un campo più fertile di novità rispetto al cinema, ma ad alcune buone trovate – visivamente riuscitissimo l’uomo (in latex) nero dagli arzilli appetiti sessuali – corrisponde la riproposizione spesso sterile di un immaginario usurato. Papà psichiatra che vede nella vecchia e orba governante una camerierina degna di youporn, madre in attesa di una gravidanza sospetta e figlia introversa in odore di passioni emo, gli Harmon vivono giornate piene di strani e, a volte, buffi incontri, meccanicamente, con qualche guizzo qua e là. Almeno per quanto abbiamo visto finora in Italia.

Sullo stesso tema delle case apparentemente abbandonate, ma all’uopo pullulanti di accesi carnevali di anime, meglio recuperare due classici di Antonio Margheriti, quel Corman del Tevere cui anche sua maestà Stanley Kubrick chiese qualche consiglio tecnico. Il seminale gotico Danza macabra o, ancora meglio, Contronatura sono ancora lì a dirci che per costruire un buon horror meglio dei soldi possono le idee.

Gene Hackman e Theresa Russell, Rutger Hauer e Mickey Rourke sono le pedine di un film eccessivo e affascinante, condotto con maestria da un cineasta, al massimo delle sue potenzialità, alle prese con la storia di un destino che tenta in ogni modo di divincolarsi dal già scritto. Eureka (1983) è lo zenit dell’opera di Roeg, forse non il suo lavoro migliore – è facile preferirgli L’inizio del cammino (1971) –, ma il più evoluto e moderno, il punto di arrivo di una progressione per certi versi clamorosa che coinvolge il thriller A Venezia… Un dicembre rosso shocking (1973), il fantascientifico L’uomo che cadde sulla terra (1976) e il thriller drammatico Il lenzuolo viola (1980).

Partendo dal libro inchiesta Who Killed Sir Harry Oakes? di Marshall Houts, incentrato sull’assassino di un uomo che fece fortuna scoprendo nell’Ontario una miniera d’oro intorno agli anni Dieci del secolo scorso, il regista intreccia citazioni pittoriche, filosofiche, religiose, riferimenti a Lewis Carroll e Edgar Allan Poe per concludere – splendidamente – con alcuni versi di Robert W. Service. Il cercatore d’oro di Gene Hackman potrebbe avere il mondo ai suoi piedi, ma è malinconico, geloso della figlia sposata con un playboy da quattro soldi e tormentato da un boss che vorrebbe costruire un casinò sull’isola caraibica in cui risiede. La sua unica pace sta nei ricordi della giovinezza.

Sull’autore di questa pellicola è uscita da qualche giorno una mia monografia, la prima pubblicata in Italia, dal titolo L’uomo che cadde sulla terra. Nicolas Roeg: il tempo l’altrove e il cinema alchemico (Profondo rosso editore, Roma, 2011).