Perché il ’68 è lontano, se non sepolto, e i giovani sognatori del precedente The Dreamers sono andati in soffitta: qui non c’è più la rivoluzione, ma la reazione a un mondo che non va. E sono due: chiusura, ovvero autismo, e apertura incondizionata, masochistica, ovvero tossicodipendenza. Due facce uguali e contrarie, come Lorenzo e la sorellastra Olivia, interpretati da due esordienti eccezionali: Jacopo Olmo Antinori e Tea Falco. Il primo è un adolescente difficile, chiuso, che alterna scatti d’ira a sorda indifferenza: musica sparata in cuffia, e una scusa, “non faccio male a nessuno”. Non è vero, e soprattutto nei confronti di se stesso. Dovrebbe partire con la scuola per una settimana bianca benedetta (leggi: imposta) da mamma e papà, ma non parte: preferisce un soggiorno segreto nella cantina di casa. E Lorenzo altri non è che una formica di quel formicaio di plexiglas che s’è comprato, insieme a tante schifezze di provviste. Un libro, tanta musica, il sonno, mentre il mondo là fuori non lo sta a guardare. 
Ma… La fuga, la reclusione, la clausura non tiene, non dura: “Lorenzo vuole stare solo, ma inaspettatamente lo travolge una furia”, osserva Bertolucci. E la furia si chiama Olivia, che “lo costringerà ad affrontare una realtà che ha sempre rifiutato di conoscere e a provare dei sentimenti”. Olivia: bella, fotografa, sorellastra, soprattutto, con la scimmia addosso. E’ una tossica confessa, si fa d’eroina, e ripulirsi è devastante: sudori, insonnia, tremori, vomito, perché quella scimmia non se ne vuole andare. Eppure, ormai sono Lorenzo e Olivia: lui e lei, anzi, Io e te, sprofondati in cantina per troppa indifferenza o troppe ferite. Se le leccano insieme o almeno arriveranno a farlo: di due uno, dall’uno la possibilità di riscoprirsi due persone diverse, sperabilmente, più aperte, meno masochistiche.

Forse, addirittura più forti. “Gli adolescenti sono tutti problematici: è tipico di quell’età, e mi commuove”, confessa Bertolucci. Non offre soluzioni, non ci sono, ma in quella cantina sa mettere il mondo, quello dei giovani oggi, quello della Crisi e delle tante crisi declinate in prima persona singolare. Dunque, Lorenzo e Olivia, due come noi, nascosti e sfatti dalla realtà, scovati e cullati dal cinema. Il mondo Bertolucci non vuole, non può cambiarlo più, ma sulla musica di Space Oddity nel finale David Bowie canta Mogol: Ragazzo solo, ragazza sola. Al posto di quella virgola BB riesce a mettere una fragile congiunzione: e. Io e te.

Protagonista è Robbie (Paul Grannigan, sfregiato e super), un ragazzo di Glasgow che con la violenza è andato da sempre a braccetto: tanto per dire, ha ridotto in fin di vita un coetaneo reo di un posteggio troppo disinvolto. Ma Robbie non è solo questo: intelligente, sveglio, ha una ragazza, Leonie, da cui aspetta un bambino, e forse vuole davvero cambiare vita. Problema, ai parenti della fidanzata è – eufemismo – inviso, e c’è pure qualcun altro che vuole fargli la pelle: si sa, la malavita non si molla tanto facilmente. Che fare? Condannato ai lavori socialmente utili, conosce Rhino, Albert e Mo, tre “spurghi” come lui, tre neds senza futuro e senza presente. Eppure, il bicchiere è mezzo pieno: complice il loro paterno sorvegliante Harry, Robbie & Co. scoprono il significato dell’Angels’ Share, la quota degli angeli, ovvero il 2% dello scotch che evapora ogni anno da una botte.

E per quella parte che va in cielo ce n’è una che torna in terra, e si chiama speranza, se non redenzione: Robbie ha fiuto, soprattutto col naso sopra il whisky e chissà che proprio dal single malt non possa arrivare la buona novella. Con kilt, zaino in spalla e genio della truffa, i quattro vanno in missione Highlands, cercando di barattare gradazione alcoolica in solido futuro. Se “non è un trattato di sociologia – dicono Loach e il fido sceneggiatore Paul Laverty – di certo racconta un bel po’ di questa società che ormai ha raggiunto cifre impressionanti di disoccupazione giovanile: milioni di ragazzi senza lavoro né futuro. Bisogna essere dei pazzi per non capire che tragedia è nel mondo e se oggi uno ha un figlio si angoscia anche di più”.

Del resto, se le battute e i nonsense su Mona Lisa, Einstein, asini e “checkpoint Charlie situations” fanno sbellicare, Loach non scherza, fa sul serio, e già dal casting: “La mia storia – dice Grannigan – è simile a quella del mio Robbie: ero in comunità a Glasgow, è venuto questo signore gentile e mi ha scelto, cambiando la mia vita per sempre. Grazie Ken!”. E glielo dobbiamo dire pure no, perché Ken il rosso non ha smesso di lottare, col sorriso di un signore gentile e il cuore di un working class hero: “’La crisi economica è spaventosa, le giovani generazioni le più colpite. Casa, lavoro, sanità, scuola, sicurezza sociale: è ora di stabilire che queste sono le nostre priorità, altrimenti col welfare si rischia di tornare indietro decenni”. Non solo, l’humus socioeconomico è fertile perché, ammonisce Loach, “l’estrema destra possa prendere il sopravvento. Giorno dopo giorno i ricchi sono sempre più ricchi, i poveri sempre più poveri, ed è tutto pianificato: sulla crisi i pochi si arricchiscono”.

Eppure, anche noi come lui vogliamo ancora pensare, almeno sperare che il cinema possa cambiare il mondo. Al grido: Yes We Ken!

Dopo l’acclamato Festen del 1998, il regista danese torna a indagare il sospetto della pedofilia, e analoga è la cornice: il Festival di Cannes. A oggi The Hunt merita di vincerlo. Con una prova sublime, Mads Mikkelsen (il cattivo di Casino Royale) dà anima tormentata e corpo pesto a Lucas, un 40enne fresco di divorzio, che perde il lavoro di maestro elementare e deve riciclarsi all’asilo: il suo obiettivo è riabbracciare il figlio Marcus, che vive con la madre, e più generalmente rifarsi una vita. Vive in un paesino di campagna, gli amici non gli mancano: battute di caccia al cervo, bevute, risate.

Eppure, proprio mentre si sta risollevando e un nuovo amore spunta all’orizzonte, qualcosa gli taglia la strada: una bugia, che ha le gambe corte della piccola Klara (Annika Wedderkorp) e i lunghi tentacoli della comunità. Mentre la neve cade e si prepara il Natale, l’accusa si propaga come un virus invisibile, scardinando professioni (maestre, psicologo), travolgendo decennali rapporti d’amicizia e nuovi amori. Lucas è la strega da mandare al rogo, e pochi sanno resistere alla caccia: brutta bestia l’isteria collettiva, ma lui non molla, prende cazzotti, sanguina e si rialza.

La lotta per aver salva la dignità può stare in un sacchetto della spesa, ma è arduo lottare contro qualcosa che non è successo, meglio, che non c’è: lo sa Lucas, lo sa Vinterberg, che mette in scena una caccia magistrale, con una muta di compaesani scatenati dall’odore del sangue e una volpe sempre più sola e braccata. Non per aver commesso il fatto, ma perché le spetta quel ruolo: se i bambini mentono, gli adulti stanno a sentire, mandano a memoria e agiscono di conseguenza. Non conta quel che hai fatto e sei stato fino ad allora, ovvero, non è mai contato: il dito del regista ex Dogma punta in più direzioni, l’amicizia maschile non la scampa, e nemmeno il senso della comunità, i legami decennali, l’essere e sentirsi “parte di”.

Scritto con geometrica, astuta perfezione dal regista e dal collega Tobias Lindholm, The Hunt tiene incollati alle poltrone e scava dentro: nella viralità del sospetto, nella pandemia del male, nei meccanismi di difesa e accusa della società, nell’eterno capro espiatorio. E lo fa con misura, superba direzione d’attori e una drammaturgia così solida da potersi concedere sprazzi di ironia nel dramma che si consuma: senza mai rinunciare a una sottile, perfida ambiguità, Vinterberg non cede al ricatto, ma gioca come il gatto col topo con le nostre aspettative, perché il colpo di scena non è mai quello che si attendeva. Fino a un colpo di fucile che non va a segno. E va a segno: la caccia non è finita. 

Per alcuni è un film poco politico, per altri troppo, la verità sta nel mezzo: che cosa non è politico, in effetti? Eppure, Reality non ha la patina seriosa del cinema di denuncia, né fa dell’impegno il tappeto sotto cui nascondere la polvere del brutto cinema: non é il suo film migliore, la sceneggiatura nel mezzo denuncia secche e iterazioni, ma per “superare l’impasse e l’ansia da prestazione dopo Gomorra” (ipse dixit) basta e avanza. Si apre con un suggestivo, indelebile traveling aereo che tallona sempre più da vicino un cocchio che porta due sposi verso una fabbrica di matrimoni (già inquadrata da Garrone in Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni nel doc napoletano del ’98): coppie una dopo l’altra, in rigorosa catena di montaggio, con un ex del GF a fare da guest star. E’ l’inizio ed è anche la fine dell’odissea catodica di Luciano, che se prima si travestiva ed esibiva per parenti e amici, poi non gli basta più: vuole il GF, e il sogno passa dal provino e si trasforma in attesa ossessiva, follia progressiva, annichilimento. Regala i mobili ai poveri, Luciano, si sente osservato perfino da un Grillo Muto per conto della produzione del GF, e mentre si ritira in se stesso, nel tubo catodico della trasmissione privata e malata che ha in testa, la moglie se ne va, e lo sgabuzzino diviene buono per un improvvisato confessionale.

E’ forse l’oppio dei poveri il GF? Chissà, ma di certo rende ancora più poveri e spiantati nei sogni irrealizzabili: Luciano pare rinsavire quando si getta su un altro oppio (almeno pare questo il passaggio), ovvero il volontariato per conto Chiesa. Va perfino a Roma alla Via Crucis del Papa, ma il Colosseo non era quello di panem et circenses? Lo è ancora: Luciano, suggerisce Garrone, “è come un ubriaco a una festa alcoolica”. Ovvero, la Casa è più vicina… Il regista cita Lo sceicco bianco di Fellini (su input del compositore Alexandre Desplat), ma anche L’oro di Napoli e Matrimonio all’italiana: siamo in commedia, è vero, ma amara, se non agghiacciante. E siamo in commedia non solo nel film, ma nella nostra vita, quando la vorremmo più ricca del vero: non è questa, in fondo, l’illusione di ogni reality?

1) Perché a Daniele Vicari l’etichetta di cinema civile non piace, e si capisce: Diaz è civiltà, piena cittadinanza, fatta cinema.

2) Perché se i Vanzina esistono, se Woody Allen fa le cartoline de noantri, se Moccia farà un altro film, come potrebbe“la più grave sospensione dei diritti democratici in un Paese occidentale dopo la II Guerra Mondiale”(Amnesty International) non finire sullo schermo?

3) Perché è colpevole, colluso, ignorante e italianissimo l’oblio caduto sui fatti della scuola Diaz e la caserma di Bolzaneto al G8 di Genova del 2001.

4) Perché dopo quello sulle stragi di Stato, Diaz speriamo possa inaugurare un filone sull’orrore di Stato, capace di “fare giustizia” laddove potrebbe non esserci in aula: vedremo tra qualche settimana…

5) Perché è un film per tutti, volutamente, decisamente popolare: punta sulle emozioni – il pugno allo stomaco dell’assalto della polizia alla Diaz – e trova insieme al genere horror anche il Salò di Pasolini con le torture a Bolzaneto.

6) Perché a differenza di Romanzo di una strage su Piazza Fontana, Vicari non racconta, non costruisce teorie, semplicemente, mostra i fatti meno – anzi, per niente: l’unico tape si è perso… – filmati di uno degli eventi, il G8, più filmati al mondo.

7) Perché riguadagna al cinema di finzione una capacità documentale e documentaria che il documentario stesso non ha potuto e non può avere.

8) Perché in qualche circostanza in mass media stat virtus, soprattutto in medio stat virtus: chiedete a polizia ed Agnoletto…

9) Perché Porco Diaz – il fatto, non il film – è la bestemmia laica che dovremmo imparare a scuola.

10) Perché il cinema italiano è tautologicamente quello che racconta l’Italia. Meglio se a testa alta e con gli occhi alzati sul mondo: Diaz lo fa.

Così è nato il film (scritto con Rulli e Petraglia) che ricostruisce l’attentato che inaugurò di fatto la strategia della tensione in Italia: era il 12 dicembre di 43 anni fa, quando a Milano, nella sede della Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana, esplode una bomba. Uccide 14 persone (poi salite a 17), ne ferisce 88. Prima di allora c’erano stati altri ordigni, solo dimostrativi, alle stazioni dei treni. Anarchici, forse. Stavolta è diverso. Stavolta c’è la volontà di ammazzare quanta più gente possibile. C’è un salto nella strategia politica, un disegno eversivo che non ha paura di sporcarsi le mani di sangue, attizzare la violenza ed evocare i fantasmi della guerra civile. L’opinione pubblica è sgomenta, la questura di Milano – le indagini vengono affidate al giovane commissario Luigi Calabresi – batte la pista anarchica. Ne ferma 40, tra cui Giuseppe Pinelli, torchiato per 72 ore perché firmi un verbale di accusa nei confronti di Pietro Valpreda, sua vecchia conoscenza. A inchiodarlo la testimonianza di un tassista, ma le cose che non tornano, le prove fragili, i personaggi nell’ombra, i neonazisti e i servizi segreti, i prefetti che insabbiano e i questori che mentono la fanno da padrone.

Padroni non della verità, ma della menzogna, del complotto e del depistaggio, mentre qualcuno “cade giù” (Pinelli),  qualcuno rimane fulminato (Giangiacomo Feltrinelli, il “Bombarolo” dell’omonima canzone) e qualcuno a terra (il commissario Calabresi). “Una caldaia”, si disse nell’immediato di Piazza Fontana, ma così non era. Eppure, giustizia non è stata fatta. Allora? Allora cinema, allora Romanzo di una strage. Che il titolo del film scimmiottasse Romanzo criminale – produce sempre Cattleya – era un’opzione, fastidiosa, ma così non è: sulla scorta del monito di Ppp, al contrario, è l’arte a doversi prendere carico delle risposte, a giudicare “sapendo” ma non potendo dimostrare.

Nelle note di regia, Giordana scrive: “Oggi, passati più di 40 anni, queste prove sono diventate finalmente accessibili, a disposizione di chiunque voglia davvero sapere. E’ giunto il momento di raccontarle, di tirarle fuori”. Esagerato, forse fuorviante, ma non è il punto: la fragile, manchevole verità di questo Romanzo, se c’è, non è storica, ma cinematografica. E non può essere altrimenti. Calabresi (Valerio Mastandrea) e Pinelli (Pierfrancesco Favino), Valpreda e Moro (Fabrizio Gifuni), il golpe e i golpe, siamo noi, siamo l’Italia ultima scorsa: soprattutto, siamo le vittime, cui il film è dedicato. Titoli di testa per loro, e in coda quelli delle morti esemplari – da Pinelli a Calabresi – e della verità processuale che esemplare, soluta e resoluta non è. La giustizia che non hanno avuto. In mezzo, le pagine e i volti del Romanzo, qualche gradino più su della fiction tv, qualcuno più giù dell’inarrivabile Carlos (sì, lo Sciacallo) di Olivier Assayas: enfasi, dialettismi, attori no (Laura Chiatti, moglie di Calabresi) e registri sfalsati.

Ma davvero si può chiedere a un film quello che le aule giudiziarie non hanno saputo riguadagnare? D’appendice è la Giustizia, non questo Romanzo. Forse un po’ scolastico, sicuramente da far vedere nelle scuole.

Purtroppo, la longa manus del Fausto nazionale si vede, e si sente: altre quattro le mani, forse i piedi in scrittura (Annalaura Ciervo e Pulsatilla) e se avete in mente gli sceneggiatori di Boris – La serie potete ben immaginare come abbiano lavorato. Toccata e fuga, per usare un eufemismo, e le tracce sullo schermo ci son tutte: incongruenze (uno sconosciuto vi regala un telescopio e non battete ciglio? Se non siete Barbara Berlusconi, non regge), inverosimiglianze (una ragazza cinese che lavora a bordo piscina, anziché servire al ristorante dei suoi?) e l’ineffabile Gabbiano Jonathan Livingston, che fa tanto sensibilone, graffitato sulla cameretta di Willwoosh.

Già, Willwoosh, separato alla nascita da Jack Black e debitamente messo a dieta: i suoi video fatti in casa sono sarcastici, nonsense, en travesti e un filo irriverenti. Insomma, funzionano, ma qui lo attende la pena del contrappasso. La regola della doppia B (Brizzi/Bortone) lo vuole idiota totale, alle calcagna di una bella e impossibile (Enrica Pintore, bella ma non balla), con lo zampino del papà Vincenzo Salemme, chirurgo plastico e sciupafemmine. Puntuali ma disastrose, sono proprio di papà le 10 regole per fare innamorare, eppure, è difficile innamorarsi di questo “film leggero in questi tempi cupi, sulla scia amorosa di Plauto e Cyrano” (Bortone, sic).

Gli interpreti se la cavano – nulla di mitologico, ma Scilla e Cariddi (Salemme) hanno chimica – eppure il frusto campionario è quello del cinemino nostro, che copia – gli analoghi americani di auto-aiuto, sia cartacei che cinematografici – ma senza parodia, sovvertimento ridanciano e neppure un pizzico di ironia: il contrappasso, appunto, è del solo Gugliemo/Willwoosh, costretto a predicare bene su YouTube e razzolare male – bamboccione sfigato – in sala. Ma 10 regole per fare innamorare è, a suo modo, utile: aiuta a riflettere, sull’inflazione della commedia tricolore, sull’influenza ad hoc di Brizzi e sul prossimo, prevedibile e a questo punto auspicabile esaurimento del “filone”.

Che dite, non sarebbero meglio 10 regole per fare commedie? Al pubblico l’ardua sentenza, complice il tam-tam in rete che Willwoosh si porta appresso: “Il web non ti protegge: ricevo insulti, ma anche “sto in ospedale per la chemio e tu mi fai ridere”. Eppure – confessa Guglielmo – YouTube non ti tradisce”. Che a mettergli le corna sia la sala?

Fin qui la cronaca, poi arriva la finzione di Là-bas, ma non diremmo: Yssouf (Kader Alassane), lo zio Moses, Germain, la bella Asetù e la prostituta Suad non sono strappati dalla carta patinata della sceneggiatura, ma da quella sporca della cronaca. Perché “non c’è un lavoro vero per i clandestini, l’unica alternativa è tra lo sfruttamento e il crimine”, dice il regista Guido Lombardi, e come dargli torto? Yssouf potrebbe vendere fazzoletti ai semafori partenopei  per pochi euro al giorno come fa Germain oppure entrare nel traffico di cocaina dello zio Moses, che l’ha attirato in Italia per “coltivarne” le doti artistiche. Ma non ci saranno sculture per lui, e nemmeno quella già pronta avrà tempo per arrugginire sottoterra: il presente sono ovuli di cocaina da spacciare, l’alcol da provare per la prima volta, qualche bel vestito e un amore mai nato.

E la strage, capitata mentre Lombardi (classe ’75) scriveva questa suo fortunato esordio, già in concorso alla Settimana della Critica e insignito del Leone del Futuro – Premio Opera Prima “Luigi De Laurentiis” all’ultima Mostra di Venezia, che venerdì arriva nelle nostre sale con Cinecittà Luce.
Beffa di sangue, i sei rimasti a terra – hanno concluso le indagini della magistratura – con lo spaccio non c’entravano nulla. Viceversa, qui Yssouf si trova invischiato suo malgrado nel traffico, ma poco importa: non è Caino, ma un “fratello” orfano di speranza, condannato a (soprav)vivere e morire prima di altri, prima “degli altri”, i bianchi, i privilegiati.

Con stile verità e urgenza morale, Lombardi scrive e dirige in un altrove che non conosciamo, né vogliamo conoscere, perché “Qui tutti sono stronzi”, anzi, forse “Dio è bianco”. Che dire? Cinema impegnato, Gomorra virato in nero, antropologia a mano armata, darwinismo criminale, in un film piccolo ma necessario, imperfetto ma urgente, preso e costruito dal basso, immagine su immagine. La regia non brilla di eccessiva originalità, il budget non è alto e qui e là si vede, la drammaturgia talvolta si inceppa tra lo spontaneismo della presa sul reale e una poetica fin troppo naif, ma Là-bas c’è qualcosa da scoprire. E non dimenticare: ne va della nostra coscienza.

Toccano a lui gli abiti informali dell’avvocato Matt King, discendente di una delle più antiche famiglie hawaiiane. Con i cugini, è proprietario delle ultime terre vergini dell’arcipelago, che però – diktat dell’antitrust – vanno messe in vendita: sul piatto c’è mezzo miliardo di dollari, ma Matt non è veniale. Non scialacqua, eppure potrebbe, e dà alle due figlie abbastanza per fare qualcosa, non così tanto perché possano non fare niente. Ha anche una moglie: bella, indipendente, ma in coma. E, scopriremo, ha qualche scheletro nell’armadio: Matt deve elaborare, lottare e provvedere alle due, difficili, figlie. Ce la farà?

A rispondere è la sua vita, a rispondere è Alexander Payne, anche co-sceneggiatore dal libro di Kaui Hart Hemmings, che gli tiene la camera addosso, nonostante per prendere la tangente ci fossero temi ultra-sensibili, quali testamento biologico e proprietà privata. Invece no, complice questo Clooney trattenuto, minimal e un cast indovinato e ben guidato, Payne riesce a carburare con fatica una riflessione multiprospettica su lutto e rinascita, perdita e “guadagno”, sparigliando l’anagrafe – meglio, le anagrafi – del romanzo di formazione (coming of age).

Queste Hawaii non sono da cartolina, ma da memento mori e testamento esistenziale, più che biologico: ambizioso, a tratti involuto – e i 115 minuti non aiutano – Paradiso amaro consegna un autore in crescita, che non diverte più come prima – Sideways – ma ha messo la testa al posto giusto, ovvero nel qui e ora delle nostre vite, che divertenti non sempre sono. Non che manchino gag e battute azzeccate, ma non conta: è vivere e morire alle Hawaii, nella speranza che in mezzo si cresca. Anche Matt è nell’età della crescita, ma già tocca con mano la polvere a cui ritornerà: non gli resta che imbarcarsi nella missione maturità. E lo stesso attende Payne, costi quel che costi. Perfino, un film non totalmente riuscito. E irrimediabilmente malinconico.

Per sapere che mi ha detto di The Descendants Alexander Payne: www.rollingstonemagazine.it/cultura/notizie/alexander-payne-ecco-il-mio-george-clooney-da-oscar/48255

Fatto salvo il mio legittimo rodimento per l’omissis del nome e cognome che porto da 34 anni, ovvero per l’elusione della fonte, Rondolino prende l’incipit della mia recensione su questo blog “Scorsese, bella Storia (del Cinema)!”, e discetta di “capolavoro” e “personale” , in riferimento a “la crescita e la trasformazione di un ragazzino che, entrando in contatto con Méliès, si è trasformato in un autentico amante del cinema”, sottolineando come questo “può essere il cammino da percorrere per meglio comprendere il cinema di Scorsese”.

Insomma, Rondolino – si fa per dire – conclude : “Se Hugo Cabret, come sostengono non pochi estimatori, ci dà tutto ciò non possiamo che giudicarlo un capolavoro; ma se invece non riesce nel suo intento allora è un’opera a ben guardare non riuscita. E non lo è proprio perché lo stile di Scorsese, che è quasi sempre di grande rigore formale, qui si scontra con una sorta di ricostruzione alquanto scontata del cinema di Méliès e più in generale degli Anni Venti e Trenta del secolo scorso. (…)  Se Scorsese invece si fosse rifatto al suo stile inconfondibile avrebbe dato alla storia un senso autentico”.

Al netto di qualsiasi acrimonia, voglio sottoporre al decano Rondolino la critica istantanea di un bambino di 6-7 anni all’uscita di Hugo Cabret (Seregno, Cinema San Rocco, domenica 5 febbraio, proiezione ore 17.30), fedelmente riportatami da mia madre (nome e cognome disponibili su richiesta…): “Sì, papà, che bello! E’ un film che parla di un altro film”. Caro Rondolino, non è forse il “senso autentico” di questa storia?

Venerdì 3 febbraio non prendete impegni: tocca andare al cinema. Ma dimenticate il Benvenuti al Nord, qui il benvenuti è nel cinema che rimane: Hugo Cabret è il film più personale di Martin Scorsese da anni a questa parte, il più privato, immaginifico e radicale. Dopo decenni di onoratissimo servizio e qualche lavoretto su commissione, il regista può finalmente consegnare il suo film-testamento, scucendo di tasca altrui un budget mostruoso di 170 milioni di dollari e prendendo un bestseller – di Brian Selznick – per adattare i proprio sogni, le proprie ossessioni e la propria visione del mondo (Weltanschauung).

C’è di tutto, e di più in questo Hugo Cabret, in pole-position con 11 nomination agli 84esimi Academy Awards: cinema, meta-cinema, cinema-sogno, sogno-cinema, moviola da “Padreterno”, politica degli autori, interazione uomo-macchina, il grande orologiaio, la settima arte orfana di passato, il presente colto dallo spioncino della cabina di proiezione, la conservazione e l’archivio. E un unico scatto: dietro una macchina fotografica antidiluviana, c’è lui, Scorsese, a immortalare il suo avo, il suo “analogo” di quasi cent’anni prima, Georges Méliès.

Il resto è proiezione e retroproiezione, piano sequenza e carrellate ottiche, computer grafica e un 3D urgente, necessario, formalmente ineccepibile, e furbissimo: Scorsese ha fatto allentare i cordoni della borsa “promettendo” un family-movie stereoscopico per grandi e piccini. Non che i secondi non possano trarre divertimento, ma Hugo Cabret non è per loro: è per Martin, e per i veri cinefili. Per Martin, perché altro non è che un viaggio nel tempo e nel tempo della settima arte secondo le traiettorie di un cineasta che mangia e discetta di cinema senza pari: sulla scorta del romanzo di Selznick riesce nell’inaudito, riportare in vita in carne e ossa delegate – Ben Kingsley, superbo – il demiurgo del cinema-invenzione, del cinema non rappresentativo, ma (ri)creativo, ovvero Georges Méliès, e soprattutto rifissarne sulla tela-schermo le immagini, i colori, i bon mots e le gag, i suoi film, a partire da Voyage dans la lune.

L’amore di cinema sprizza da ogni inquadratura, con le più suggestive, le più programmatiche a far da guida: gli sguardi di Hugo Cabret (l’esordiente Asa Butterfield, una rockstar inglese in miniatura, tra Jarvis Cocker e Brett Anderson, ma con gli occhioni blu), orfano e piccolo orologiaio in incognito della stazione di Parigi, filtrano attraverso un diaframma di vetro – il vetro dell’orologio, ovvero quello della macchina da presa – e hanno alle spalle il quadrante con le lancette, l’immagine-tempo della settima arte.

Sì, il riferimento teorico è a Gilles Deleuze [L'immagine-movimento (1983); L'immagine-tempo (1985)] e l’immagine-movimento è Hugo Cabret stesso, un caleidoscopico, fantasmagorico serbatoio di figure retoriche, metonimia, sineddoche, mise en abyme, e chi più ne ha più ne ritrovi in questo Viaggio al centro della terra-cinema degno di Jules Verne, con le rotelle che funzionano alla perfezione, ingranaggi di un meccanismo così oliato da essere “vero”: Scorsese è utopico e mesmerizzante come già suo papà Georges (Méliès). E pure lui triste, tristissimo: Hugo Cabret non è solo lo zenit, ma l’apogeo della decadenza della settima arte. Scorsese dice, ovvero fa dire a Méliès, che di cinema si muore o si soffre, perché si trova l’oblio sociale e si sperimenta la depressione professionale: eppure, si può uscirne a testa alta, perché il “negativo” è il positivo della settima arte.

E così, tra una sinfonia meccanica e quella di una grande città, le geometrie variabili di Borges, l’architettura di Escher e la Metropolis di Fritz Lang, ecco il sogno in “automatico”, l’automa, l’interazione uomo-macchina (complementare all’interazione macchina-uomo della protesi, qui alla gamba del reduce della Grande Guerra Sacha Baron Cohen), che è lascito memoriale privato (il padre di Hugo Cabret, Jude Law) e pubblico (il padre di Scorsese, Méliés), ovvero, in definitiva, il cinema stesso, arte-industriale di una creatura mitologica metà uomo e metà macchina da presa, il regista. Come l’automa disegna, così il film, che traccia linee e collega puntini nel corso del tempo.

Immagine-tempo e immagine-movimento, per far coincidere qui e ora le origini e il futuro nel montaggio delle attrazioni: Hugo è un’attrazione. Spericolata, folle, meravigliosa. E imperdibile.

Thatcher o non Thatcher, questo è il dilemma. La regista Phyllida Lloyd già non brilla di originalità – vi ricordate Mammia Mia! – ma con The Iron Lady si spinge oltre: prende un marchio, un’icona riconoscibile in tutto il mondo e ne fa un film, senza buttare lì una sola ombra – eppure la Signora di Ferro si prestava come poche – e senza smuovere di una virgola i confini dell’universo Thatcher così come lo conosciamo, anzi.

Aggravante, ha davanti alla macchina da presa la due volte premio Oscar Meryl Streep: interprete rara per metamorfismo e isomorfismo, che qui si conferma ai vertici (probabile terza statuetta in arrivo), ma denuncia anche scarso acume nella scelta dei ruoli. Ma finisce qui: il film è Meryl Streep, al massimo Margaret Thatcher secondo Meryl Streep, null’altro.

Sceneggiatura di Abi Morgan, The Iron Lady fa ping-pong tra il presente di Margaret, rinchiusa tra quattro mura con il fantasma del marito (Jim Broadbent, quello di Another Year) che aleggia e la demenza senile – se non peggio – che sguazza tra allucinazioni, reflussi memoriali e il passato che non passa.

Già, il passato. Affidato a flashback soggettivi e materiali d’archivio, passa in rassegna, meglio, affastella tagli economici, lotte sociali, guerra delle Falkland/Malvinas, ultraliberismo, caduta del Muro, beghe di partito e varie ed eventuali del regno Thatcher – fino ad oggi unico primo ministro donna del Regno Unito – senza mai commentarli. Che, attenzione, non vuol dire necessariamente giudicare, bensì sapere dove mettere la camera da presa, ovvero da dove guardare, sotto che punto di vista. Ebbene, questo benedetto punto non c’è: The Iron Lady è puro racconto di superficie, memoriale epidermico, che assembla punk e Casta Diva, tenerezze private e pubbliche reprimende senza colpo ferire.

Non c’è sangue, non ci sono lacrime, né “piovono pietre”, per dirla alla Loach: è il ritratto sbiadito, assolutorio e  consolatorio di quella che sul piano socio-economico fu una Signora Omicidi e che qui si ritrova – davvero, ci manca poco – tra merletti, the delle 5 e abiti sotto il ginocchio, come una dolce vecchietta qualsiasi. Ancor più grave, questi tempi economicamente bui avrebbero colto al balzo la palla di “quella crisi/questa crisi”, invece bisogna accontentarsi di qualche romanzata seduta in Gabinetto e – desunte dai materiali di repertorio – sgroppate a cavallo della polizia a falciare i manifestanti, auto in fiamme e guerriglia urbana.

Che tristezza, e che spreco – vedi Streep – di risorse, ma c’è di più: come in J. Edgar, si prende un protagonista della Storia e si spulcia con l’occhio nel buco della serratura tra le sue storie e storielle, ma a differenza del biopic di Eastwood sul capo dell’Fbi qui mancano tatto, tocco e sensibilità.

Per dirla con Fritz Lang, la Thatcher donna del ritratto è un simulacro, ovvero una copia di un originale mai esistito e, dunque, assolto con formula piena e (Alzheimer) immemore: colpe e responsabilità agite nella res pubblica britannica e mondiale vengono emendate nel ricorso all’intimità indifesa, spicciola e piccolo borghese della Thatcher privata e – passateci il termine – rinc… Troppo facile, troppo brutto e pure sessista: non a caso, il ricorso al privato “purificatore” di colpe politiche viene impiegato quasi sempre sul versante femminile. Oppure quando si vuol fare di politici (Blair e Clinton) delle femminucce bizzose e umorali alla mercé delle rispettive consorti (Cherie e Hillary), come nel recente I due presidenti di Richard Loncraine (2010). Più che Signora di Ferro, un ferro da stiro, e tanta puzza di bruciato.

All Cops Are Bastards: Acab. Motto trademark del movimento skinhead inglese, e 40 anni dopo adottato dalla guerriglia urbana in piazza e negli stadi di tutto il mondo: mentre piovono pietre, dall’altro lato della barricata, ci sono loro, i celerini, i “poliziotti bastardi”. Diretto da Stefano Sollima, il deus ex machina (da presa) di Romanzo criminale – La serie, Acab sta addosso a tre poliziotti di vecchia data, Pierfrancesco Favino, Filippo Nigro e Marco Giallini, l’ex collega Andrea Sartoretti e una recluta, Domenico Diele, districandosi tra una professione che non è solo mestiere, ma ragione di vita: cameratismo e fratellanza, disciplina e rigore, e soprattutto il rispetto delle regole, che non sempre coincidono con la Legge.

Da venerdì 27 gennaio in sala, liberamente ispirato al libro omonimo di Carlo Bonini edito da Einaudi (“Film assolutamente fedele allo spirito del romanzo”, dice il giornalista-scrittore), “è un film di genere, d’intrattenimento intelligente, che vuole affrontare in modo laterale temi importanti della società, ma per me – ribadisce Sollima, esordiente al cinema – è un poliziesco, come si facevano negli anni ‘70”. Se lo sceneggiatore – a sei mani con Barbara Petronio e Leonardo Valenti – Daniele Cesarano sottolinea come “la fisicità non è un modello di racconto, ma se la portano appresso questi celerini”, il produttore Cattleya Marco Chimenz dichiara che Acab “è stato visto da esponenti della polizia, ma non c’è una reazione ufficiale: qualche celerino ha detto che ‘è la verità’ del reparto mobile, altri più su di grado che non lo è, ma tutti hanno mantenuto distanza e distacco dal film”.

Dopo “tanti allenamenti di rugby e tecniche di difesa e attacco” per entrare in parte, Favino ha toccato con mano “la naturale aggressività dell’uomo: d’altronde, che sia la pistola del Libanese o il manganello di questo celerino, sono ruoli che ti cambiano”, mentre Nigro evidenzia come “il G8 abbia compromesso questi poliziotti: d’altra parte, è umano rispondere con aggressività a  chi ti attacca” e Sartoretti stigmatizza “la tensione immensa che vivono i celerini, pagati per vivere una guerra civile quotidiana”. Insomma, c’è del marcio in questi cops e l’analogia con Romanzo criminale - La serie non è solo stilistica, ma più “sensibile”, più pericolosa: la tensione è quella del cinema-verità, gli esiti non sempre all’altezza, ma si sente l’odore della notte, il sapore del sangue e il fascino perverso della divisa, mentre i fatti di cronaca richiamano ben più di un cammeo. Il G8 e la scuola Diaz, la morte di Gabriele Sandri e il Piazzale Maresciallo Diaz, con Diaz che non è, non vuole essere solo una coincidenza, bensì delitto (Genova) e castigo (Roma).

Sì, il discorso a tesi qui e là affiora, ma si indaga a testa bassa tra vizi pubblici e uniformi miserie private, perché al di fuori della Celere, la vita di Cobra (Favino), Negro (Nigro), Mazinga (Giallini) non vale letteralmente niente: solitudine, matrimoni scoppiati, figli teppisti. La medicina? Restituire colpo su colpo, costi quel che costi, mentre lo spettro di Acab si deforma: è un occhio di pesce marcio sulla società, attraverso la prospettiva “privilegiata” di chi dal Sistema è chiamato a tenere e rimettere le cose a posto. Viceversa, tutto va in pezzi: la verità è delazione, il branco fa quadrato, pronto ad azzannare il traditore. Ma non c’è possibilità di educazione, trasmissione di valori: questi poliziotti sono davvero bastardi, buoni a nulla se non a conservare la “razza”. D’altronde, dice Sollima, “raccontiamo l’odio nella società in cui viviamo, e non c’è criminalizzazione dei celerini, bensì pezzi di storia, cose realmente esistite”.

La loro ultima “anti-eroina” è Luminita (Olimpia Melinte), una giovane migrante clandestina che sopravvive in una baraccopoli: ha un piano di salvezza – si fa per dire – e per portarlo a termine incrocia Antonio (Roberto Herlitzka), un anziano malato. Incontro-scontro, con ricadute inattese, almeno per gli spettatori: si parte dal nero dei titoli di testa, si arriva al bianco di quelli di coda, e il passaggio non è solo cromatico, ma morale. In mezzo, forse la scena più bella del cinema italiano ultimo scorso: nottetempo, Luminita muove avanti e indietro una palla cangiante per acquietare un neonato, ed è il cardine etico e drammaturgico del film. Non solo, questa coincidenza di luce e buio illumina il paradosso del visibile da cui muovono le Sette opere: il bianco, ovvero una luce abbacinante che non permette di vedere, e il nero, l’oscurità che pure lascia intuire.

Analogamente, la misericordia è esplorata con modalità laiche e laicizzate, senza sovrastrutture fideistiche, perché si possa ricondurla alla pietas di Enea e Anchise. E alla pratica di vita nicciana: non il cristologico, ma il cristico, affidato a un percorso sensibilmente estraneo all’affabulazione e all’esemplarità delle parabole cinematografiche con le “solite” figurae christi. Perché, dicono i De Serio, si può non essere malvagi e comunque vendere un neonato, facendo soldi a prezzo della vita altrui: non solo l’occasione, ma il corpo (del reato) fa l’uomo ladro, in una anti-parabola che fa della aconfessionalità il grimaldello per accedere al sacro, alla sua irredimibile violenza e al capro espiatorio già cari a Girard. Si può chiedere di più a un’opera prima? Domanda retorica, viceversa, la risposta stilistica dei due registi-sceneggiatori è antiretorica: Sette opere di misericordia non è un film italiano, almeno nel primato alla forma – parolona – eidetica, ovvero a uno stile in cui già risiede buona parte del “contenuto”. Se i De Serio cercano intenzionalmente l’austerità, la rarefazione a volte indulge nella programmaticità (a scapito dell’emotività) oppure nel calligrafismo, ma sono aporie che non sballano le coordinate di un discorso cartesiano, che si concede la bella immagine – d’altronde, sanno girare come pochi – ma non viene mai meno a una partitura cerebrale eppure umana, troppo umana.

Così umana da non trattare i migranti come categorie protette (vedi, tra gli ultimi, Terraferma di Crialese, escluso dagli Oscar), ma semplicemente esseri umani, né usare guanti buonisti e paternalistici per raccontare il disagio, la marginalità, la malattia e la vecchiaia. Senza illustrazioni consolatorie e affabulazioni alla volemose bene: davvero, sono italiani i fratelli De Serio? Per ora, tra video art e doc, li conoscono di più all’estero, e per come siamo messi – ci mancava giusto Schettino per ricordarcelo…- suona come un complimento. Ma mandiamoli a memoria, il cinema italiano ne ha un disperato bisogno.

Il problema è un altro: queste doti sono al servizio di una storia furba, ricattatoria, moralistica e, in definitiva, reazionaria. Vediamo perché. Fassbender -prossimamente farà tris con McQueen in Twelve Years a Slave – è Brandon, bello, bravo (nel lavoro), edonista e nichilista. Soprattutto, erotomane: ogni sera una donna diversa (prezzolata o meno, poco importa), un po’ di chat e video porno (di cui intasa pure il pc in ufficio), masturbazioni a tutte le ore.

Ma Brandon, lo sentiamo, merita di più, perché Brandon è bello, vero e quindi come può non essere buono? Lo diceva pure Aristotele, no? Comunque, per aspera ad astra, e a proposito capita la sorellina Sissy (Carey Mulligan), che piomba nel suo appartamento newyorkese. Quel loculo non sarà più amoenus: Sissy è un po’ fuori di testa, un po’ cantante (New York, New York versione nenia, e Brandon piange: si può capirlo) e, appunto, un po’ sorella. Sissy non sta bene, ma capisce che Brandon sta peggio. Perché Brandon possa capitolare, Sissy deve fare come lui, portandosi a letto il capo del fratellone: Brandon accusa il colpo, e si scopre moralista.
Che sia, dunque, arrivato il momento di cambiare vita, cercare una relazione seria, scambiare la solita sinfonia di sessualità meccanica con una nuova partitura morale?

Complice una collega, Brandon ci prova: primo appuntamento senza sesso, bacetto in ufficio l’indomani, quanto basta per prepararsi al grande passo. Fare l’amore, ma incredibilmente – manco la coca aiuta – qualcosa s’inceppa: Brandon non ce la fa, ma che strano… Ecco che la definitiva “discesa agli inferi” può iniziare: prima tappa un bar, dove si spinge a tal punto nelle avances che le prende, poi una sortita omosex, infine, un rapporto a tre con due donne. Tanti delitti possono rimanere senza castigo: ovviamente no. E ovviamente ci pensa la sorellina …

E’ Shame, e la vergogna in effetti c’è: ci sono le “vergogne” di Fassbender e con lui tanti altri corpi esibiti e mandati al macello. Non a caso, la chiave, l’ideologia di fondo è pornografica. Come nel porno, al pubblico è servita una castrazione dei sensi camuffata da libertà sessuale, una reazione scambiata per rivoluzione.

In questo caso, anche grazie alla drammaturgia del romanzo di (de)formazione, ovvero ad abili strumenti di scrittura (sceneggiatura di Steve McQueen e Abi Morgan): dalla furbizia al ricatto, passando per l’immedesimazione. Perché Brandon è bello, Brandon ci sa fare e ora Brandon soffre pure. Rabbioso come un cane, ma sempre cool: dunque, come non sentirsi lui, nella gioia e nel dolore? Non vi basta? E allora rimane la sua ultima parola: “Dio”. Capito l’approdo, capita la furbizia?

Clint Eastwood sta bene, J. Edgar  Hoover no, ma il film che lo racconta sta bene, benino. Da oggi in sala, è J. Edgar, il biopic del celeberrimo, controverso capo del Federal Bureau of Investigation. Un uomo, otto presidenti Usa: troppo, troppo scontato per fare della res publica il focus del biopic diretto da Clint. Dopo Gran Torino, Hereafter, Invictus – tutti variamente dimenticabili, se non deprecabili – e prima di fare un reality formato famiglia à la Ozzy Osbourne, l’ottantenne Eastwood finalmente sceglie: il privato sul pubblico, anzi, il privato contro il pubblico.

E lo fa sin dal titolo: J. Edgar, scelto in sartoria, tra un abito su misura e una bindella. Quello che confeziona con sapienza artigianale – ribadiamo, il buon Clint non è un Autore, ma un buon artigiano di cinema - è un film biografico che dà per scontato (per gli europei ma anche per molti americani potrebbero esser dolori) il cotè pubblico di J. Edgar Hoover, demiurgo e guida dell’Fbi per quasi 50 anni, e ne rivela la germinazione privata, cosicché le sue gesta altro non sono che esternalità, accessori senzienti di una dimensione individuale, idiosincratica, indagata con empatia e astensione dal giudizio: Edgar vorrebbe una compagna, Helen Gandy (Naomi Watts), ma come lei vuole prima il lavoro: ne farà la segretaria e la custode dei suoi (archivi) segreti; J. vorrebbe amare, ma il prescelto è un uomo, Clyde Tolson (Armie Hammer), e non si può fare: omosessuale latente e dunque amante inconcesso, la soluzione è anche qui lavorativa; Hoover vorrebbe controllare, e ce la farà, ma, soprattutto, a sue spese.

Ancora e ancora lavoro, ma se nella dimensione professionale risiede la quantità del filmone (durata: 137’) di Eastwood, non così la qualità: umano, troppo umano questo Edgar, uomo così di potere da non dover essere dimostrato, uomo così fragile da poter essere indagato, sia nel rapporto morboso se non deviato con la madre (Judi Dench, formidabile) sia nel non-rapporto con Clyde, per cui non resta che un po’ di (tardiva) tenerezza. [ATTENZIONE SPOILER: O la morte: pur involuto e telefonato, il finale è il cuore rivelatore. Edgar è Edgar solo morto, si concede a se stesso, ovvero agli altri (Clyde), solo quando non è più. Non a caso, J. Edgar non è un ritratto di J. Edgar Hoover, ma fondamentalmente il ritratto di ciò che Edgar J, non è potuto essere.]

Fin qui tutto bene, anzi, meglio: il surplus viene da Leonardo Di Caprio, che dà anima e corpo a J. Edgar. Prova isomorfica, meglio, metamorfica, la sua, con una capacità simbiotica a tratti irresistibile. Insomma, da Oscar, se Eastwood e lo sceneggiatore Dustin Lance Black non toppassero alla grande: dagli inizi del ‘900 al ‘72, è sempre Di Caprio, ma il trucco non aiuta, né la voce che – volente o nolente – non cambia. Addirittura, un velo pietoso va steso sugli altri invecchiamenti di trucco e parrucco: no comment la Watts, risibile il povero Hammer, che invecchia peggio di Benjamin Button.

Peccati di una decennale tranche de vie, che molto dà – sì, l’ambizione non manca – e più di qualcosa toglie, già nella mera verosimiglianza. Non solo, chi ha letto James Ellroy – Hoover è un onnipresente, maniacale spauracchio – e chi ha visto The Aviator potrebbe qui lamentare l’assenza di sporco, la latitanza delle ossessioni, la mancanza di qualcosa di fesso e arroventato nell’archivio Hoover. Peccato, ma non si può chiedere a Eastwood quello che oggi nemmeno Scorsese saprebbe più fare: arriverà forse il Mickey Cohen di Sean Penn (Gangster Squad, regia di Ruben Fleischer) a ridare sangue e feccia, per ora c’è J. Edgar. Il miglior Eastwood dai tempi di Lettere da Iwo Jima, ovvero qualcosa in più di Changeling: d’altronde, Di Caprio non è la Jolie e Hoover è Hoover. Un pezzo di Storia, e più di un pezzo di storia.

Il meglio film sotto l’albero: il più politico, il più interessante, e il più “sensibile”. Ed è un addio: George Clooney alza la manina, e fa “Bye bye Obama”. Vediamo come. Tratto dalla pièce Farragut North e scritto con il sodale Grant Heslov e lo stesso drammaturgo Beau Willimon, Le idi di marzo (domani in sala con 01 Distribution) è il quarto film di Clooney regista, e al pari di Goodnight, and Good Luck, il suo migliore.

La tautologia finisce qui, perché (quasi) tutto il resto non lo direste: vi ricordate il lib-dem di gusto e sostanza, l’accanito sostenitore della corsa presidenziale di Obama? Ebbene, scordatevelo: “Il film è stato pensato nel 2007, poi è stato eletto Barack: l’ottimismo era diffuso, la sceneggiatura cinica, quindi l’abbiamo rimandato. Ma l’anno dopo è arrivato il momento”.  Il momento della disillusione, della fine dell’endorsement senza se e senza ma, dell’appoggio acritico a Barack: l’America ha aperto gli occhi, Clooney poteva continuare a dormire?

No, ed eccoci in Ohio alle primarie del Partito Democratico, con il giovane e idealista guru della comunicazione Stephen (Ryan Gosling) e il candidato Mike Morris (Clooney). Problema, Stephen ci crede davvero: Mike non è solo il suo uomo, ma l’uomo giusto per gli States. Eppure, il cinismo e la corruzione del teatrino politico non fanno da quinta: i fallimentari peana alla lealtà del capo di Stephen, Paul (Philip Seymour Hoffman); i machiavellismi a sangue freddo di Tom, l’addetto stampa del rivale (Paul Giamatti); le stagiste (Evan Rachel Wood) di clintoniana memoria, al netto del sigaro. E il non tanto buono Stephen? Scoprirà che si può cadere rovinosamente (Paul), cadere in piedi (Mike) o non cadere affatto: l’importante è trasformare il sound check a uso e consumo altrui (Mike) in voce propria, perché – non fatevi abbagliare – vox mea vox Dei.

Così ragiona la politica (non solo) stelle & strisce, che ha infiniti privilegi, prerogative ad libitum, e un solo divieto: “Un presidente può far tutto, tranne portarsi a letto le stagiste”, tanto per farci capire che non siamo in Italia e riportare Clinton nell’agone. Un agone in cui sguazza pure Robert Redford: era tra Tutti gli uomini del presidente, e che è questo se non “Tutti gli uomini del candidato presidente”? E ci ha edotti di come sia facile scambiare nella polis odierna Leoni per agnelli, ma Clooney va oltre: ne segue la lezione liberal, ma la supera artisticamente (George è un ottimo regista, Redford no) e ideologicamente.

Didascalismi tenuti a bada, attori super (Gosling, qui “il pulitino” che ti frega, è il miglior interprete della giovane Hollywood) e una drammaturgia tanto classica quanto efficace, perché ora Yes We Can non lo dice più Obama, ma questo cinema con le orecchie dritte e gli occhi puntuti, perché – l’han detto – oggi Shakespeare sarebbe il miglior (video)blogger e posterebbe queste Idi di marzo.

Che ci portano per mano nel backstage politico, tra uomini-macchina, uomini-faccia e sintesi concesse: è la politica, bellezza. E ci fa pensare: chi tra i nostri registi di sinistra avrebbe polso e sguardo per mettere alla berlina un Obama nostrano, che ne so, un Veltroni qualsiasi o un Renzi eventuale? No George, no film? Purtroppo, parrebbe di sì.

De Seta non abbandonò mai il Sud, ma il suo fu un amore critico: colpe e miserie non erano destinate a finire in fuoricampo, fosse la vita amara del proletariato e dei pescatori siculi o il lavoro spietato dei minatori di zolfo nisseni e dei pastori della Barbagia. Tutti ritratti con umanissimo realismo e ferocia per la verità in lavori indelebili, quali Isola di fuoco, ambientato nelle Eolie e miglior documentario a Cannes 1955, I dimenticati (’ 59) e In Calabria (1993), dedicato alla terra della madre.

Dopo Banditi a Orgosolo, premio Opera prima a Venezia, nel ‘ 66 realizzò Un uomo a metà, quindi L’invitata, girato in Francia con Michel Piccoli e lodato da Moravia e Pasolini. Valorose incursioni nella finzione, ma ai documentari (per la tv) De Seta sarebbe tornato negli anni ’ 80, guadagnandosi tributi (Moma, Tribeca), retrospettive (Museo del Cinema di Torino) e il doc Detour de Seta di Salvo Cuccia.

A ricordarlo mercoledì è stato anche il festival di Torino diretto da Gianni Amelio, con la proiezione speciale di Diario di un maestro, all’epoca fautore di dibattito sul nostro sistema scolastico. Non è un omaggio di circostanza: dai Bechis (Il sorriso del capo) ai Segre (Sic Fiat Italia) in cartellone al 29° Tff, il documentario tricolore deve tantissimo a Vittorio De Seta. Anche Rai Storia l’ha omaggiato mandando in onda i quattro episodi de La Sicilia rivisitata.

Il Fatto Quotidiano, 30 novembre 2011

Così Werner Herzog ci porta al 29° Torino Film Festival Michael Perry, nel braccio della morte per un triplice omicidio a Conroe, Texas, e il suo complice Jason Burkett, anche lui in prigione: si accusano a vicenda, per quel sangue – una donna, due conoscenti – versato per rubare una Ford Camaro e farci un giro. Entrambi intervistati, con Perry che parla per l’ultima volta solo otto giorni prima della sua esecuzione il 1° luglio 2010, ma nel documentario di Herzog, Into the Abyss, il microfono è anche per i parenti delle vittime, i poliziotti e il white trash di Conroe, dove la criminalità è più di una sciagurata opzione di vita. Non solo, particolare rilievo assume il “mea culpa” del capo esecutore del braccio della morte e della moglie di Burkett: matrimonio officiato tra le sbarre con il solo contatto delle mani, eppure, la donna dice di essere incinta di lui.

Mistero, ma tutt’altro che buffo: Into the abyss è un capolavoro, che sorvola delitto e castigo, senza curarsi se Perry sia colpevole o innocente. Il focus è altrove, perché basta poco per uccidere: uno scoiattolo o un uomo, dice un reverendo, ed è (in)credibilmente la stessa cosa. Herzog domanda, ma non compare mai sullo schermo, la narrazione è ridotta al minimo, parlano i responsabili e parla il Sistema, e c’è commozione, humour ad “addolcire” la dose letale.

Soprattutto, c’è l’abisso, e dal primo all’ultimo di questi 106 minuti senti come sia facile, davvero un gioco da ragazzi, sprofondarvi, per un miraggio su quattro ruote, una Camaro da far provare agli amici al bar, per farsi belli e rimanere bulli. Herzog non fa un documentario investigativo, usa i video delle crime scene, ma solo per dare testimonianza, illustrare il paesaggio con figure – così si chiama la sottosezione di Festa Mobile in cui è inserito al 29° TFF – senza determinismo sociale, solo per aiutarci a capire insieme a lui quelle croci numerate e innominate piantate in un camposanto, anzi, in un campomorte.

Rimane negli occhi liquidi, nella bocca dischiusa di Michael Perry lo spettro del Palla di lardo di Full Metal Jacket, ma qui la finzione non c’è, e non c’è più Michael. L’abisso l’ha inghiottito, e nemmeno il cinema può resuscitarlo. Ma può riportare a galla le nostre coscienze.

Se non avete visto Breaking Dawn e non avete letto il romanzo omonimo della Meyer non leggete: contiene spoiler, ovvero rivela trama e trame. Se l’avete letto, avete visto il film o comunque non ve ne frega nulla, fatevi avanti: questi vampiri son sdentati, anemici e chi più ne ha più si tenga lontano dalla sala. Non è boicottaggio, ma semplice buon gusto, al netto di snobismi cinefili: eppure, spiace ammetterlo, Breaking Dawn diretto da Bill Condon e distribuito da Eagle in 802 sale ha debuttato mercoledì con un milione  e 800mila euro. Comunque, qui non facciamo i conti in tasca, ma le pulci a Edward e Bella, vampiri, licantropi e compagnia brutta. Dieci comandamenti, perché Twilight non s’ha da vedere.

1) Manco nei peggiori Pierini, l’ansia da prestazione si combatte con un’epilazione: Bella si fa la ceretta, e non è un bello spettacolo. Da par suo, Edward fa a pezzi il baldacchino, il piumino vola, il pecoreccio pure e lui chiede, da macho premuroso: “Amore, ti ho fatto male?”. Ebbene, a noi sì.

2) Il viaggio di nozze di Ed e Bella è all’insegna del turismo irresponsabile: toccata e fuga in stile safari a Rio, villona abusiva sulla spiaggia, domestici indigeni a malapena tollerati e jet privato. Alla faccia della crisi…

3) La storiella a uso e consumo di Robert Pattinson (Edward) e Kristen Stewart (Bella) ha già deforestato mezza Amazzonia: vogliamo continuare? No, (letterale, cari Ed e Kris) piantatela!

4) “Qualcosa dentro di me si muove!”, osserva Bella; “Morte!”, vaticina una mammana indigena; “Carlisle tirerà fuori quella cosa!”, promette Edward. Non ci crederete, ma queste battute le sentirete in un minuto scarso: aridatece Alien!

5) Se anche a voi il 2 x 1 piace solo al supermercato, non cadete nel tranello 2 film x un libro: il raddoppio conviene solo al box office, per gli spettatori è un pacco.

6) Se non vi piace giocare ad “aborto sì, aborto no”, state lontani da casa Cullen: l’atmosfera è da Tea Party, reazionaria e familistica, più che familiare. Se i mostri son normali, che cosa non è normale? Che un lupo (Jacob) si trasformi in cane da guardia dei vampiri? Ebbene, succede pure questo.

7) Se vedete i filmini softcore non solo per le musiche, fatevi indietro: la colonna sonora di Breaking Dawn è la stessa, ma in effetti non si tromba.

8) Se aspettate un bambino, un cesareo col taglierino delle elementari non fa per voi – nemmeno un mostro in grembo, se per questo.

9) Per favore, non mordermi sul collo!, diceva Roman Polanski; Per favore, non sbavarmi sul colletto!, risponde oggi Bill Condon.

10) Infine, due notizie. Prima la cattiva: manca un altro capitolo. Poi la buona: manca solo un altro capitolo.