Sono domande che è quasi inevitabile porsi quando si inizia a suonare ma, forse, non ci si chiede mai a quali capacità si faccia riferimento.  Ci vuole il fatidico Orecchio, bisogna essere “portati… Ma cos’è questo Talento musicale che tutti sperano di possedere?

Ovviamente le risposte possibili sono parecchie e molti sono i tentativi di dare un senso “oggettivo” a questo concetto che, secondo alcuni, sarebbe possibile misurare in modo standardizzato, univoco, universale. Se, però, provo a “ignorare” per un attimo tutte queste teorie o scuole di pensiero, e guardo alla mia esperienza diretta di insegnante, mi viene da dire che il Talento musicale (con la T maiuscola) non esiste. Non esiste soprattutto se si tenta di definirlo a prescindere dalle culture musicali a cui ci si accosta, a prescindere dagli obiettivi che ci si pone – o che qualcuno o qualcosa ci impone -; è abbastanza lapalissiano constatare che musiche diverse richiedano attitudini diverse.

Però, ci sarà pure la possibilità di definire cos’è il Talento in musica…

La risposta è ancora:­­ no!

Per  togliersi dall’empasse forse è meglio porre la questione in termini diversi e complicare un po’ il tutto uscendo dal pensiero “unico” e adottandone uno “plurale” chiedendosi quali siano, e come siano riconoscibili, capacità, attitudini, predisposizioni che concernono le musicalità dell’essere umano nelle loro possibili manifestazioni. In questi 15 anni di insegnamento, non ho mai trovato un allievo uguale all’altro e ho toccato con mano, ho scoperto, tantissimi generi di qualità musicali che si possono combinare tra loro, a volte in modo interdipendente, sia in modo armonico sia sconnesso, in tempi e modi che variano anche all’interno delle “carriera” musicale di uno stesso soggetto.

Provo a fare un parzialissimo elenco:

- Capacità di riconoscere le altezze. E’ ciò che nel discorso comune viene definito “orecchio”; sembra essere l’ostacolo che incute più timore, saper riconoscere le note così come si riconoscono i colori. C’è chi ha un buon orecchio sin da subito, chi fa più fatica, ma c’è chi è più bravo a riconoscere e riprodurre una melodia, chi invece è più portato a riconoscere un giro armonico, quindi altezze sovrapposte; non è così scontato decidere quale delle due cose sia più facile: dipende dalle persone.

- Ritmo. Imparare a suonare a tempo, o meglio: essere consapevoli degli impulsi ritmici , imparare a giocarci.

- Suono. Capacità di avere un buon suono sul proprio strumento, un suono più o meno personale, potente, delicato, una pronuncia elegante o rozza. Orecchio timbrico, si potrebbe dire.

Dato che mi occupo di improvvisazione, bisogna che elenchi alcune tra le attitudini che la riguardano, quindi: fantasia, memoria, capacità di ascoltare gli altri, capacità di ascoltare e imitare, capacità di ascoltare e fare qualcosa di diverso, saper rispettare gli altri, mettersi in gioco, prendersi delle responsabilità, prendersi e dare spazi.

Dicevo: ogni allievo che ho incontrato partiva con un mix diverso di queste e altre attitudini, ognuno poi in grado di svilupparle con tempi e processi diversi: ho imparato a lasciar perdere le previsioni su ciò che ci si poteva aspettare dalla crescita musicale di ognuno, non sono estranee alla musica tenacia  e convinzione. Compito di un insegnante potrebbe essere quello di aiutare ad armonizzare le varie capacità, sia cercando di migliorare gli aspetti in cui uno è o si sente più debole, sia valorizzando il più possibile le caratteristiche peculiari di ognuno.

Insomma, c’è chi ha un bel suono, chi ha più fantasia, chi riesce a riprodurre meglio e più velocemente ciò che gli viene proposto, chi ha più ritmo… In  musica siamo tutti diversamente abili.

Alla scuola, Sacco in più di dieci anni si è occupato di tutto: oltre ad insegnare fisarmonica e computer music, ha costruito porte, parquet, gestito la manutenzione degli strumenti musicali ed ogni cosa che sapesse di elettronico ed elettrico, software, hardware, ma anche campanelli, il tiro del cancello e la caldaia. Di una generosità  così rara poi, che tutti, ma proprio tutti, quelli che lo hanno conosciuto possono dire di essere stati aiutati da lui in qualcosa.

Dall’anno scorso Sacco si era deciso a tenere anche uno dei laboratori di musica d’insieme, cosa che prima non aveva mai voluto fare ma che poi, evidentemente, ha “preso sul serio” ;  non si è “limitato” a insegnare musica  ma ha fatto nascere un gruppo  coeso, un microcosmo di condivisione, mettendo in pratica con leggerezza e semplicità uno dei nostri principi didattici: l’apprendimento della musica è sempre legato allo stare insieme. Sacco aveva capito bene che per imparare a suonare insieme agli altri bisogna ascoltarsi, condividere, nutrirsi, raccontarsi, stimolarsi a vicenda e anche saper tacere.

Mi è capitato di “spiarlo” quel laboratorio, mi è capitato di vederli rapiti all’ascolto di qualche musica registrata, con Sacco a voce alta a dare le sue indicazioni, oppure mentre suonavano repertori disparati, o intenti a giochi ritmici come quelli del video che qui potete vedere.

Alla notizia della sua scomparsa improvvisa le attività sono state sospese ma la scuola è rimasta aperta, ci siamo stretti tra noi e accolto chi veniva a trovarci, abbiamo mangiato, bevuto, raccontato.

Al Pantheon della Certosa  abbiamo appeso lungo i fili tra le colonne un po’ di foto, scovate a fatica perché in ogni festa seminario o saggio di fine anno lui era sempre rintanato dietro a qualche mixer o dietro a qualche mezzo di registrazione. Molto naturalmente abbiamo suonato.

Ciao Sacco

A seconda del tipo di cultura musicale, l’improvvisazione occupa uno spazio più o meno ampio, assume particolari aspetti e peculiarità, può essere marginale oppure centrale nell’atto creativo, a volte è quasi solo un aspetto dell’interpretazione, altre invece è proprio un modo di comporre. Il Jazz è la musica attraverso la quale  personalmente ho imparato ad improvvisare; in questo ambito la norma consiste, detto nel modo più semplice, nell’inventarsi frasi musicali su di un canovaccio prestabilito. Negli ultimi cinquanta anni però il linguaggio dell’improvvisazione si è molto sviluppato e diversificato, il rapporto tra composizione e improvvisazione, tra canovacci ed estemporaneità, è diventato molto complesso: ci sono occasioni musicali dove non si prevede nulla di prefissato, quindi tutto è lasciato alla creatività del momento, altre volte invece si usano materiali pre-composti in maniera mobile, come mattoni modificabili e interpolabili, nel flusso improvvisativo intervengono in maniera imprevedibile motivi ed incisi “scritti”, oppure si usano segnali, appunti per strategie varie fino ad arrivare a veri e propri giochi;  tutto ciò insomma  che può essere utile a dare direzioni sempre diverse alla improvvisazione e infine alla musica.

Quando però si dice che si improvvisa dal niente e tutto si crea sul momento, bisogna prendere questa affermazione con molta cautela: se può esser vero che non ci sono temi, strutture prefissate e canovacci vari, è pur vero che ci sono in sostituzione modi di fare, stili collettivi e personali che pre-esistono alla composizione istantanea vera e propria; ogni approccio (personale, di gruppo, di comunità) ha le sue caratteristiche, ogni stile ha ciò che viene considerato congruo e cosa no, anche se i confini sono sempre labili e cambiano nel tempo. Così- almeno nei casi migliori- gli improvvisatori lavorano per “inventarsi” nuove parole e nuove tecniche con cui esprimersi, sia in solitudine che in gruppo; invenzioni da sottoporre poi alla prova della musica suonata. E’ chiaro che l’aspetto di ricerca è quindi essenziale in questi ambiti.

Al di là di questa complessa fenomenologia, c’è un elemento che ritengo imprescindibile per comprendere a fondo le pratiche improvvisative: il loro potenziale sociale e il loro carattere interattivo. Quando l’improvvisazione diventa collettiva, quando per intendersi non si limita al semplice intervento solista ma è  basata in profondità sull’ascolto ed il supporto reciproco, allora sì che diventa un processo di composizione, di vera creazione collettiva: un gruppo musicale costruisce musica in tempo reale attraverso codici più o meno condivisi, usando certamente regole, che però si trasformano dialetticamente, in divenire. Qui avviene qualcosa di molto importante e che secondo me travalica il mero aspetto musicale: intanto la composizione istantanea è un processo in atto più che una rappresentazione, non è qualcosa di finito e/o chiuso; basti pensare alle “regole”: sono quelle stabilite, si modificano, si “abbattono”, ne entrano di nuove. E poi: qual è il rapporto tra l’individuo e il collettivo? I ruoli non sono prefissati, non sono stabili, le gerarchie non ci sono, se non momentanee, cambiano in continuazione; ognuno si assume, momento per momento, la responsabilità delle sue scelte, che sono inserite in una sorta di spazio/tempo multidimensionale, lo spazio in cui la musica avviene; le scelte individuali sono “nel collettivo”, per il collettivo, la libertà individuale è inserita in un linguaggio e in un processo la cui risultante è un pensiero collettivo, e non si tratta di romantica armonia perché tutto è posto continuamente in discussione.

Dai primi anni 70 in poi si è iniziato a parlare di musica improvvisata radicale, libera improvvisazione, free-music e non so quali altri termini ancora sono stati usati. Si tratta di etichette di comodo, basti pensare alla vaghezza di termini come libertà, free e così via: qualcuno ha detto, giustamente, che è difficile parlare di musica libera in un mondo che libero non è. Ma insomma…dagli anni 70 in poi dicevo si è venuta a creare una sorta di comunità di improvvisatori un po’ in tutto il mondo e con un background col passare del tempo sempre più vario. Attualmente è sempre più facile incontrare musicisti che provengono non solo dal jazz ma anche dal rock, dall’elettronica, dal punk, addirittura dalla musica cosiddetta colta! ( ma riparleremo delle improvvisazioni dei vari Mozart e Beethoven). Si è col tempo creato un linguaggio comune che consente l’incontro tra musicisti in origine così diversi e con esso pure i cliché e gli stereotipi, ci mancherebbe. Per approfondire alcuni aspetti al riguardo, anche storici e politici, consiglio la lettura di almeno questi due libri: l’ormai classico ma ristampato di recente e tradotto in italiano “L’improvvisazione : sua natura e pratica in musica” di Derek Bailey, Pisa : ETS, 2010 e poi di George Lewis “A Power Stronger Than Itself”: The AACM and American Experimental Music, University of Chicago Press, 2008, purtroppo solo in inglese.

Ma se la musica è un linguaggio, se l’improvvisazione una pratica, una pratica si può imparare; allora l’improvvisazione, dal punto di vista didattico, può essere intesa da due diversi punti di vista: pratica da imparare, ma anche pratica attraverso cui imparare la musica.

Può essere utile allora l’improvvisazione in un apprendimento della musica che sia di base?

Io credo che la musica sia un elemento fondamentale per lo sviluppo culturale di ogni essere umano ed è evidente, ogni civiltà lo rivela, che sia un bisogno, seppur non primario, essenziale ad ognuno. Se l’uomo si caratterizza come essere sociale, la musica è attività sociale per eccellenza.

Se ciò è vero la musica dovrebbe essere appannaggio di tutti, come pratica attiva però, non solo vissuta, come adesso, passivamente dai più.

Non è necessario fare della musica il proprio lavoro per poter suonare; fruire attivamente della musica è possibile in miliardi di modi; si può voler iniziare a suonare avendo obbiettivi i più disparati.

La nostra società è basata su una divisione del lavoro sempre più particolarizzata, la divisione tra chi pensa e chi esegue è sempre più tragica, così come la divisione tra gli “attori” e la massa degli spettatori.

La marcia trionfale e rovinosa al tempo stesso del Capitale, ha prodotto tra le altre cose la distruzione di molte capacità umane tra cui anche – effetto collaterale? – distruzione di capacità musicali. C’è bisogno di ricostruirle, di reinventarne di nuove, di stimolare creatività, di allenare e sviluppare le menti.

La musica delle classi dominanti si è sviluppata con processi omologhi a quelli della generale divisione del lavoro: noi abbiamo compositori – più o meno di genio -, interpreti ed esecutori nella musica cosiddetta seria, ma anche nel cosiddetto mondo del pop le cose non vanno diversamente; si tratta infatti di musica costruita tramite processi di tipo industriale che presentano una divisione del lavoro anche molto più articolata; basti pensare al netto discrimine che passa tra popstar appunto e lavoratori del suono più o meno specializzati.

Accanto ai processi dominanti ve ne sono altri, sempre a rischio di venir fagocitati, che rappresentano delle alternativei: pratiche di composizione e improvvisazione collettiva, per esempio, sempre esistite storicamente ma sempre cangianti. Sono pratiche che presuppongono da una parte e sviluppano dall’altra una creatività collettiva e una socialità dalle forti potenzialità “democratiche”, perché tra compositore ed esecutore non vi è separazione netta, tutti possono essere l’uno e l’altro ed ognuno porta la responsabilità dei propri suoni all’interno del microcosmo collettivo che si crea sul momento.

Sono pratiche, tra le altre cose, utili a possibili linee di sviluppo di un insegnamento che sia rivolto a tutti, a partire dalle capacità di ognuno, che poggi solidamente sul “fare”, che consenta a tutti di sviluppare le proprie consapevolezze musicali, la capacità di ascolto di sé e degli altri e molte, molte altre cose ancora.