A simple life è un film lieve e non è detto che durante la visione si comprenda a fondo quanto sia duro e realista. Non è un film sulla solidarietà, A simple life. Né un film sentimentale, né tanto meno un film che racconta il “ribaltamento” di un rapporto o di una prospettiva: Roger è e resta il “padrone”, Ah è e resta la “domestica”. Ma nessuno è a disagio nel proprio ruolo. A simple life è piuttosto un film sul dovere della riconoscenza. Sul dovere di essere giusti rispetto a ciò che abbiamo ricevuto. Ah si è presa cura di una famiglia con discrezione e precisione (vedi il rapporto con il cibo, che deve essere impeccabile) e Roger assume come atto indiscutibile prendersi cura di lei accompagnandola verso la fine dei suoi giorni.

L’affetto è un sentimento tra le righe ma sempre presente in ciò che è bene fare. L’affetto è la risonanza dei gesti opportuni. A prima vista non appare: nelle scene iniziali, potremmo pensare che non c’è alcun rapporto tra Roger e Ah, mentre lui mangia e lei semplicemente imbandisce la tavola, cucina e lo serve. A prima vista, appunto. Quello di Ann Hui è un film che procedendo disegna, ogni istante, i dettagli di una realtà densa e mai univoca. Emblematica, in questo senso, la vita dell’ospizio in cui viene portata la protagonista: un incubo inospitale, un luogo infernale appena arrivati, che poi si trasforma in spazio di condivisione. Ovvero in luogo vissuto da un’umanità variegata: vecchi ormai privi di parola, infermiere gentili, anziani ancora in vena di divertisti, donne che giocano a mah-jong. Un luogo in cui alla fine si condivide un pezzo di esistenza con gli altri, legando le proprie giornate a quelle di chi ci sta a fianco. Ed è questa, in fondo, la base dell’affetto tra Roger e Ah Tao: la vicinanza fisica è un invisibile filo che genera sentimento.

L’attraversamento degli spazi e la loro mutazione sono uno dei punti dominanti in un film dove più che mai i luoghi di una vita vengono percorsi, lasciati, venduti. Perché non esiste uno spazio puramente affettivo o puramente “economico”, ma una molteplicità di sensi in ogni luogo. In A simple life enorme e degno di interesse è poi ovviamente il tema della vecchiaia in paesi e società in cui è la famiglia, e rarissimamente lo Stato, a doversi occupare del sostentamento degli anziani. Ma ancora più interessante è il rapporto tra classi sociali che è di rispetto, di dignità, mai di equivalenza. I due protagonisti non si mischiano né minimamente combattono dialetticamente: restano quello che sono sempre stati, rispettando le distanze senza però nascondere la dimestichezza domestica che negli anni hanno accumulato. Raffinato, composto, lontano – perché lontana da noi l’idea che il riconoscimento non significhi al fine “parità” – A simple life ricorda Ozu per la commistione tra grazia e ferocia. Che a tratti interviene (nel finale Roger non fa quel che il protagonista di un film “sentimentale” farebbe) rendendo tutto tremendamente vero. Coppa Volpi a Deannie Ip per la miglior interpretazione all’ultimo festival di Venezia.

Il film è tratto dal ciclo di racconti Sotto le lune di Marte di Edgar Rice Burrough – il creatore di Tarzan – e fu lo stesso scrittore a pensare di portarlo sullo schermo per primo, nel 1924. Contattò Douglas Fairbanks, che però rifiutò. Il romanzo fu poi opzionato nel 1931 dagli Studios hollywoodiani, con l’intenzione di trarne un film di animazione. Nei lustri, i tentativi di metterlo su pellicola sono stati molti, fino ai recenti di John McTiernan (il regista di Predator) e di Rodriguez. Infine i diritti sono tornati liberi e il genietto della Pixar, Stanton, ha proposto alla Disney di comprarli. Una vera scommessa. Il mondo assai esotico di alieni con quattro mani e mostri giganti è quasi del tutto realizzato al computer tanto che il protagonista Taylor Kitsch si è ritrovato molto spesso solo su un set quasi spoglio. Morale: sei mesi per girarlo e due anni per post-produrlo. Per un anno e mezzo 800 persone si sono trovate a dover “riempire” le inquadrature e a crearne 1900 con un software. Sorta di viaggio di Gulliver meno filosofico, il film non ha un profilo facilmente riconoscibile per il pubblico: un po’ Avatar, un po’ Dune, un po’ figlio di quella strana fantascienza che mischia passato e universi paralleli, il kolossal non può contare neppure su divi ultranoti, visto che lo stesso protagonista era famoso negli Usa soprattutto per una serie tv e per un personaggio secondario di Wolverine. L’unico “nome” è Willem Dafoe, che però interpreta un guerriero marziano e non è esattamente identificabile. Lo stesso regista, che tanto voleva portare sullo schermo queste aliene avventure, non è una star, sebbene abbia vinto ben due Oscar (uno per Alla ricerca di Nemo e poi con Wall•e). Vedremo se gli incassi sul lungo termine diranno bene a Stanton e alla Disney. Per il momento la sfida di John Carter è di non entrare nella lista nera dei flop.

Non più Tra le nuvole, Jason Reitman si imbatte nuovamente in Diablo Cody, la sceneggiatrice con cui ha lavorato in Juno (che le ha pure fruttato l’Oscar). Il rendez vous si sente, perché se si confrontano Young Adult e il precedente film con Clooney, la decisa impronta della Coby nella scrittura prevale su quella, più sottile, del talentuoso regista. La protagonista è un personaggio dai tratti fin troppo definiti: supponente, acida, incapace di ascoltare o capire il prossimo – quindi totalmente derealizzata – Mavis è una bella mitomane che voleva farcela ma non ce l’ha fatta e proprio per questo continua a guardare con schifo la comunità che ha abbandonato.

Sciattissima e malandata tra le mura domestiche o quando è sola (in tuta, in pigiama, tanto sdrucita che quasi riusciamo a sentire l’odore del bourbon), Mavis si acconcia come una bambola per ogni occasione pubblica, trasformandosi nell’immagine di sé che vuole dare agli altri. Il personaggio è estremamente “tipizzato” e a differenza del tagliatore di teste Clooney o del cinico protagonista di Thank you for smoking non diventa però mai “persona”, quindi è difficile se non impossibile empatizzare con lei. Certamente l’impossibilità di crescere è uno dei temi del film e per questo, alla fine, la monoliticità di un personaggio imprigionato nella tardo adolescenza come le cassette musicali di inizio anni Novanta che ascolta in macchina, è funzionale. Quel che non funziona sono forse i personaggi che incontra nel suo percorso, specchi troppo bidimensionali per diventare confronti degni di questo nome. Così come funziona poco l’idea della menomazione, di una disabilità psichica che affligge la nevrotica “scrittrice”, fin troppo sbandierata nel rapporto con un ex compagno di scuola, che disabile è per davvero.

Il controcanto tra il disco rotto di Mavis e queste figure semplici non fa impennare il film, e si riverbera in quella che dovrebbe essere la scena madre – il battesimo della figlia dell’ex – che infatti stona parecchio. La sceneggiatura è refrattaria alla complessità: se questo è sensato nei confronti di Mavis, lo è poco nei confronti degli altri e il risultato è l’assenza di sfumature che sono quanto di meglio sia capace di fare Reitman, 34 anni, tra i migliori registi in circolazione negli Usa. Così, alla fine, ci si trova davanti a un film che racconta una sfigata di insuccesso che non percepisce il dubbio vero, la crepa emotiva, anche perché nessuno attorno a lei coltiva nessun genere di grandiosità interiore e in fondo non c’è qualcuno che le dia una vera “lezione”. Questo dà al lavoro una certa piattezza e un certo senso di asfissia.

Ma se il film non decolla pienamente, Reitman si conferma un regista vero. Dalle prime inquadrature, con quel grattacielo che per anonimato e tristezza fa pensare alla Taipei di Tsai Ming Liang (perché la solitudine è brutta ovunque), ai ritornelli della “vestizione” di Mavis con manicure, trucco e parrucco, che assieme ai titoli di testa – il nastro di una cassetta che scorre in un circuito chiuso – sono la messa in immagini dello stallo permanente di lei. Film che non vuol farsi amare, Young Adult lascia alla fine la sottile e in fondo piacevole sensazione di aver visto una settimana qualsiasi, a caso, nella vita di una donna nevrotica. Il regista e la sua sceneggiatrice non credono nell’evoluzione di un personaggio incagliato da così tanto tempo da non aver altra scelta se non di continuare a girare a vuoto. Solo che, a differenza di Clooney nel film precedente, lei non lo sa. E questa è la differenza tra il toccante Tra le nuvole e il freddino ma mai banale Young Adult.

La forza del film è nell’aver messo in scena il dramma inglese senza soluzione di continuità: gli attori lo declamano nella loro cella, durante l’ora d’aria, sul palco. Non c’è confine tra la loro vita e la “finzione”, perché la rappresentazione è la prima forma di analisi e l’autocoscienza è tutto ciò che può ridare fiato all’esistenza. Girato in digitale, in un bianco e nero su cui irrompe a tratti un teatralissimo colore, “Cesare deve morire” è costellato di immagini potenti. Specie quando la macchina da presa scruta le grate del carcere, o distaccata lo osserva dall’esterno, come se Rebibbia fosse un’astronave atterrata per caso sulla terra.

In quella astronave ci sono gli elementi primari della vita. In ogni vita c’è la lotta, in ogni vita c’è una galera. Splendida colonna sonora di Giuliano Taviani e Carmelo Travia, preziosa nel sottolineare la forza dello sguardo

Il Fatto Quotidiano, 1 Marzo 2012

L’84 esima edizione degli Academy Awards, per il secondo anno consecutivo, premia inoltre un film, un regista e un attore non americani. Lo scorso anno, appunto, fu la volta del britannico Il discorso del Re che incoronò la direzione di Tom Hooper e l’interpretazione di Colin Firth. Nel 2012 è la volta dei francesi. Tanto che Sarkozy, in piena campagna elettorale, non ha mancato di sottolineare che la politica del suo governo ha aiutato l’impresa. Come lo scorso anno, poi, c’è un grande sconfitto: nel 2011 fu The social network di Fincher, gelido film sul fondatore di Facebook e sull’alienazione affettiva; nel 2012 è Hugo Cabret di Scorsese, che di nomination ne aveva collezionate 11 (una in più di The Artist), ma ha vinto solo tre premi tecnici (fotografia, sonoro e scenografia). Tra questi, c’è l’unico Oscar tricolore a Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo, che hanno ricostruito la Parigi anni Trenta per il regista italo-americano.

I due scenografi, al terzo Oscar (The Aviator e Sweeney Todd), hanno dedicato il riconoscimento “all’Italia e a Martin”. Che però non deve stare simpatico agli oltre 6 mila votanti dell’Academy (al 70% uomini, bianchi e over 60), che finora gli hanno assegnato solo un risarcitorio riconoscimento per The departed nel 2007. Quest’anno, alla sua riflessione sulla modernità del cinema, hanno preferito l’inchino nostalgico di un europeo a Hollywood, tanto per chiarire la centralità degli Usa. Poca soddisfazione anche per Payne e il suo Paradiso amaro (miglior sceneggiatura non originale) e per il sottovalutato Moneyball che non ha vinto nulla, pur essendo un film scritto splendidamente. David Fincher, in realtà, è lo sconfitto anche del 2012 ma fin dalle candidature, poiché l’ottimo Uomini che odiano le donne – che meritava una segnalazione magari al posto di The help o di War horse – è stato completamente snobbato. Il film di Fincher ha conquistato solo il premio per il miglior montaggio, sottraendolo all’immarcescibile Thelma Schoonmaker, che per il lavoro in 3 D di Hugo Cabret avrebbe meritato il quarto Oscar della sua grandiosa carriera (gli altri li ha vinti per Toro scatenato, The aviator, The departed).

Chi invece ha sollevato la terza statuetta della vita è un’altra lady di ferro: Meryl Streep. La sua mimesi perfetta con la Thatcher ha sbaragliato la concorrenza e trasformato la 17 esima candidatura in premio. Accecati dalla somiglianza, i giurati non hanno visto l’ottima Glenn Close (cinque candidature e mai un risultato) di Albert Nobbs e la bravissima Rooney Mara, la Lisbeth Salander di Fincher.

Felicità anche in Iran per l’Oscar al film straniero andato a Una separazione di Farhadi. Teheran ha ribaltato il riconoscimento a un film non tenero con il regime affermando di aver sconfitto Israele, visto che uno dei titoli concorrenti era Footnote, dell’israeliano Cedar. Contenti loro. Di certo, compreso il sacrosanto premio a Una separazione, questa edizione non ha brillato per sorprese. Per i bookmaker, la vittoria di The Artist era data a 1, 05: ovvero scontata. Ma l’edizione non ha brillato neppure per coraggio, che pure in tempi recenti (nel 2010 con The hurt locker della Bigelow e anche nel 2008 con Non è un paese per vecchi dei Coen), gli Oscar avevano dimostrato. Forse mancava un grande titolo unanimemente riconosciuto. Ma è difficile non vedere la differenza cinematografica tra uno dei migliori Scorsese di sempre e il grazioso film francese che, con lo stratagemma del silenzio, si è accattivato le simpatie di tutti parendo più originale di quanto fosse. La cerimonia si è svolta senza imprevisti: dopo le “polemiche” Sacha Baron Cohen si è presentato travestito da Gheddafi, la Jolie scosciata, JLo con vasta scollatura sulla schiena e, tolta una parolaccia pronunciata da Dujardin (cazzo), tutti sono stati lieti, come si conviene.

Ma una caduta di stile c’è stata: nel ricordare i “cari estinti” dell’anno, sono stati omaggiati Lumet, Liz Taylor, Whitney Houston e persino Steve Jobs. Ma non Angelopoulos, né Erland Josephson. E se il regista greco è morto alcune settimane fa, e forse a Los Angeles hanno la memoria corta, uno degli attori preferiti di Bergman (Scene da un matrimonio) è morto domenica, il giorno della cerimonia. Un vero peccato, non ricordare uno dei volti del cinema europeo. Ma forse il vecchio continente piace di più quando omaggia le stelle (e le strisce) americane.

Il regista non sceglie una strada chiara per entrare dentro al “caso Hoover”, a differenza di quel che fece Scorsese in The aviator per raccontare Hughes. Due film uniti sia dallo stesso interprete, il bravissimo Di Caprio, ma anche da Ellroy, ossessionato da entrambi i magnati del potere Usa tanto da inserirli insistentemente nei suoi libri, come numi tutelari dell’innocenza perduta (anzi, mai avuta) del suo Paese. Eastwood privilegia il lato privato del cittadino Hoover, incentrando l’intreccio sul feroce istinto di negazione che lo ho portato a  vampirizzare tutto ciò che ha amato, inserendolo in un sistema scientifico e strutturato, di morta immaterialità. Ma neppure nel privilegiare questa parte, Eastwood definisce un confine, perché c’è anche un lato storiografico, un versante classico del racconto, che in fondo incornicia tutti gli elementi poi disseminati.
Soprattutto, però, c’è una tensione continua a riflettere sull’immagine e la sua falsificazione non dissimile a quella messa in atto dal regista in Flags of our fathers. Quanto Hoover è un vampiro, tanto l’America si nutre di  narrazione come modalità di vita, come forma immediata dell’esistenza. Una forma concomitante, a lato e contemporanea all’azione, così forte da prevaricarla e divorare la realtà. È questa la parte di grande interesse del film, ma Eastwood non la rende né pienamente tematica né la aggredisce del tutto stilisticamente.

Eppure la insegue in maniera costante. Il vero punto di forza di J. Edgar, il suo senso nascosto, è infatti il continuo slittamento temporale, il doppio fantasmatico delle immagini che si inseguono nei decenni, si riproducono con variazioni e ritornano nella ripetizione. Il dispositivo del film parla di un’enorme trappola, di una gigantesca coazione a ripetere che Eastwood mette in scena come attraversamento fantasmatico incessante. Lo vediamo palesemente in alcune scelte di montaggio, in cui il raccordo tra le scene è definito dallo sdoppiamento (Hoover giovane che esce sul balcone e, quando rientra, è vecchio; Edgar con l’amato Clyde Tolson che entrano nello stesso ascensore una volta uomini un’altra anziani) e lo vediamo nei movimenti di macchina. Perché accade spesso in J. Edgar che la macchina da presa preceda lo sguardo dei personaggi, come se la loro storia venisse prima delle loro percezioni (effetto chiarissimo, ad esempio, nel movimento in cui la macchina “coglie” il padre-zombie di Hoover, anticipandone lo sguardo).

Lo vediamo persino nell’irriproducibilità di alcune icone che sono troppo legate alla propria celebre rappresentazione (Jfk e Luther King) e che in quanto tali non possono essere messe in scena in un doppio, impossibile in questo film già spettrale. Lo vediamo nel trucco pesante e ridicolo che invecchia i protagonisti rendendoli, finalmente da anziani, quel che sono sempre stati: maschere. Lo vediamo, moltissimo, nella gelida fotografia che nelle scene d’insieme restituisce agli occhi un consesso di cadaveri. L’idea forte e intima di J. Edgar è infatti che i personaggi, questi personaggi, siano da sempre già morti. Che l’Idea della sicurezza – quella che porterà alla riforma del Federal Bureau of Investigation – che ossessiona da sempre Hoover lo uccida fin da giovane. In J. Edgar c’è il segno di questa fantasmagoria infinita che diventa anche impossibilità di raccontare una realtà che non è mai esistita senza la propria storia (non a caso, il protagonistaè impegnato a scrivere le proprie memorie).

E se questo tema è molto legato al cinema di Eastwood, il nostro resta però un grande regista di narrazione e non un teorico della macchina da presa. Così, alla fine, l’intuizione che corre nel film non diventa mai tratto. Così, il film prosegue nella sua classicità a raccontare episodi salienti del Bureau – il caso Lindbergh – momenti melodrammatici e talvolta ridicoli, incastonati in una sceneggiatura non all’altezza di alcuni risultati cinematograficamente importanti. J. Edgar non è un capolavoro e non è un biopic illuminante, ma è un mistero da osservare. In cui alla fine c’è qualcosa di notevole e addirittura azzardato, rischioso, quindi ricco. A Ellroy bastano tre specificazioni forti per descrivere (e uccidere) il direttore dell’Fbi consegnandocene un’immagine. A Eastwood servono moltissimi segni per farci pensare che la rappresentazione è la natura profonda della società americana. E, perciò, che il cinema non può mai raccontare davvero i propri eroi.

Siete in cerca di sorprese? Accomodatevi a vedere Le idi di marzo. Difficile infatti trovare un film involuto ma anche piatto. Un film in cui il plot non parte mai perché è privo di un evento veramente forte, ma che in compenso mette (malamente) in campo due intrighi per nulla intriganti che procedono paralleli finchè non si capisce che c’entrino tra loro. Lo scopriamo. E la scoperta aggiunge un ulteriore elemento di sorpresa: oibò, il film è davvero di una banalità sconcertante. La politica è una cosa cinica e bruta. Le persone non sono quel che sembrano e basta un passo falso perché la (labile) fiducia si spezzi.

La terza e decisamente peggior regia (regia? Non pervenuta) del divo Clooney è una delusione su tutta la linea. Personaggi senza spessore, storia trita, morale scontata, ritmo assente. Un morto che si muove sullo schermo. E pare anche presuntuoso che al bravo George sia venuto in mente di scomodare Shakespeare e il Giulio Cesare per cotal vicenda. Che fa cader le braccia a iniziare dalle battute, un catalogo di luoghi comuni che vanno da “sei il migliore, voglio che passi dalla nostra parte” a “sono single perché ho sposato la campagna elettorale”. Tutti gli stereotipi del genere “siamo fighi e vincenti”, sono squadernati quasi come un vanto.

Insopportabili le immagini di personaggi in ombra che si stagliano sulla bandiera a stelle e strisce, insostenibile la storia della stagista. Letta sui giornali, ancor prima della presentazione a Venezia, metteva preoccupazione per l’ovvia equiparazione con Clinton. Il beneficio del dubbio però va sempre dato, perché un film non si può mai valutare sulla carta. Ebbene, l’ovvietà vista in immagini è anche peggio. Non poteva venire in mente, agli sceneggiatori, un intreccio più originale? L’hanno fatto apposta, certo. Ma l’immaginario legato a quell’evento è molto forte e per affrontarlo va messa in scena una rappresentazione all’altezza. Non è questo il caso. L’intersezione tra l’errore del politico (andare a letto con la donzella) e quello del suo consulente (flirtare con la concorrenza) con la conseguente morale che non bisogna mai sbagliare perché tutti siamo ricattabili, non basta a sostanziare tale profluvio di già noto.

Il problema sono in realtà i personaggi: vuoti, bidimensionali, stinti. Sarà per questo che gli attori danno il peggio: Ryan Gosling è inespressivo come una pecora, Clooney esile e di maniera. Le motivazioni interiori dei protagonisti sono inesistenti, tutto resta esteriore. L’obiettivo del governatore è vincere, quello del giovane mai troppo distante dal fare carriera. Stephen non è un idealista che cambia, ma un piccolo squaletto che diventa squalo. L’evoluzione è troppo minima per coinvolgere o sconvolgere. Cosa li muove in profondità, non è dato sapere. Forse solo l’inerzia del continuare ad agire. Ma il film non lo mostra, e tutto resta una supposizione. Fin troppo generosa.

Neppure la polarità padre/figlio (non originale, ma forse fruttuosa) viene in mente nel rapporto tra i due protagonisti. Che sono legati solo da una relazione puramente strumentale. Insomma, manca totalmente un conflitto reale, un’innocenza da perdere o una crudeltà veramente da affermare perché possiamo prendere sul serio l’idea del tradimento. Qui nessuno tradisce nessuno, perché nessuno è in realtà presente a se stesso con un’intenzionalità forte. Tutti sono figurine. E mettono in scena un canovaccio raffazzonato. Alla fine, regna solo una noia mortale.

Una sera, Gil decide di fare una passeggiata e, allo scoccare della mezzanotte, vede arrivare un’auto d’epoca. La portiera si apre, qualcuno lo invita a entrare, e ben presto si troverà in una festa. A casa di Cole Porter. Come gli dice Fitzgerald. Zelda Fitzgerald. Che gli presenta il marito, tal Francis Scott. Gil è sconvolto: è precipitato in una bolla spazio-temporale che lo ha portato nella Parigi degli anni Venti. Quella che per lui, da sempre, è l’età dell’oro. L’epoca in cui ha sempre desiderato vivere. E dove conoscerà Dalì, Buñuel, Gertrude Stein, Picasso e la sua affascinante amante, Adriana (Marion Cotillard).

Midnight in Paris, ennesimo titolo del Grand Tour europeo di Woody Allen, scopre le sue carte fin dai titoli di testa, in cui il montaggio costruisce una Parigi da cartolina: è la città che sognano e vedono i turisti. Come i protagonisti del film, che sono americani, e la visitano con tutti i cliché del caso.

Allo stesso modo, quando Gil si ritrova agli inizi del secolo scorso e incontrerà tutti i suoi idoli, ugualmente li vedrà nei tratti essenziali e persino banali con cui li ha immaginati. Il rigoroso Buñuel, il matto Dalì, l’ubriacona depressa Zelda, il rude e terrigno Hemingway, l’egocentrico Picasso: sono tutte “figurine” che non hanno nulla di umano né di tridimensionale. Sono le cartoline personali di Gil, il suo “presepe” privato. Finché non si invaghirà di Adriana. Che a sua volta ha un mito: quello della Belle Epoque. Per Adriana gli anni Venti sono morti, poco creativi, privi di genio. L’età dell’oro per lei è già passata. Perché, in fondo, c’è sempre un passato più passato degli altri che giustifica la nostra insoddisfazione e la nostra incapacità di affrontare il presente.

Nel film c’è uno slittamento geniale che strizza l’occhio a La rosa purpurea del Cairo ma soprattutto a uno strepitoso racconto dello stesso Allen, Il caso Kugelmass. Qui un professore dalla vita coniugale infelice va da una maga chiedendo di essere “spedito” tra le pagine di Madame Bovary. In Midnigth in Paris gli esiti sono meno nefasti perché, mentre Kugelmass resta intrappolato in un dizionario, Adriana farà capire a Gil cosa non va nella sua vita. Ovvero che Inez non lo ama e che lui non la vuole sposare. Che l’età dell’oro non esiste, il passato e il presente si contaminano misteriosamente, e la bellezza nasce nel migliorare il tempo che abitiamo.

Eppure è solo affondando nel proprio immaginario, nel proprio sistema di “miti”, che Gil può rivedere la propria esistenza. Se il passato non è un santino da glorificare e ogni epoca ha le proprie spine, certamente dobbiamo capire anche cosa ci attrae di quel mondo che desideriamo. Dobbiamo comprendere il senso di quel desiderio. Il vecchio saggio Woody Allen, con levità e grazia, ci invita a non coltivare illusioni ma a scoprire quel che serve alla vita nelle cose che amiamo e mitizziamo.

Midnight in Paris è una piccola parabola preziosa, con alcune scene memorabili. Come quando Gil spiega ai surrealisti di venire dal futuro e loro non ne restano per nulla sorpresi, ma anzi lo trovano ovvio. O come il suggerimento per un film che Gil dà a Buñuel: è la trama de L’angelo sterminatore. Solo che il regista spagnolo non capisce che senso abbia. Per forza: lo realizzerà quasi 40 anni dopo, nel 1962.

Buñuel, in questo caso, è sfasato rispetto a se stesso e al proprio avvenire. Perché ogni tempo – anche quello degli individui – ha il proprio corso e la propria verità. L’immaginario non deve chiuderci al divenire, ma restituirci la possibilità del cambiamento. E questo è possibile solo a patto di non pensare che ci sia stato un momento, o un luogo, in cui la vita è stata diversa da quella che è.

Little Bob è un rocker di Le Havre. Non c’entra niente con Little Tony, ma ha origini italiane e il suo vero nome è Roberto Piazza. Suona dal 1974, ha 66 anni, il viso segnato dalle rughe ed è molto basso. Per questo si chiama “little”. Bob ha uno strano ciuffo da rockabilly fuori tempo massimo. E sembra un po’ sfigato, con la sua giacca di pelle rossa anni Settanta. Perché non ha proprio il fisico da duro. E anche se ha una bella voce e molta foga, non è granché famoso fuori dai confini francesi. Di certo non è diventato ricco con il verbo del blues. Little Bob è perfetto per Aki Kaurismaki, che gli fa cantare un intero pezzo in Le Havre. Bob è il personaggio reale che rende possibile, quindi vero, il mondo che par fuori dal mondo raccontato nel film. È la testimonianza di quel mondo. Un mondo in cui il protagonista, Marcel Marx (André Wilms), fa il lustrascarpe in un posto dove quasi tutti ormai indossano scarpe da ginnastica. Marcel non ha un soldo, vive in un quartiere povero della città portuale assieme all’adorata moglie Arletty (Kati Outinen) ed è felice. Ma Arletty è molto malata e quando la ricoverano in ospedale, decide di non dire al marito quanto sia grave. Sperando in un miracolo. Nel frattempo, i container di Le Havre arrivano carichi di immigrati. Un giorno, a perlustrarne uno, arriva la polizia. Un ragazzino, Idrissa, riesce a scappare. Fino a quando non incrocia il signor Marx che inizierà a occuparsi di lui. “Beati i poveri di spirito perché di essi è il regno dei cieli. Beati gli afflitti perché saranno consolati. Beati i miti perché erediteranno la terra”.

Aki Kaurismaki, oltre a far cantare l’immarcescibile Little Bob, nel suo Le Havre cita Il discorso della montagna. Perché in principio era Cristo ma tutti i buoni della terra, che se ne fregano dei soldi, che fanno ciò in cui credono e vivono con semplicità, sono i suoi eredi. Il quartiere dove abita il signor Marx è una comunità di anziani poveri e beati. Non ci sono giovani: la modernità non ha niente di pregevole. Il quartiere di Marcel è la città dei fantasmi, una bolla spazio-temporale a lato della realtà visibile – costruita dalla legge e dai media – e crudele. La caccia a Idrissa, il ragazzino venuto dal Gabon, è la moderna caccia di Erode. I poveri di spirito proteggono il bambino immigrato dall’ingiustizia degli aguzzini. I buoni sono gli emarginati che non appartengono a questi tempi e sembrano echi di un mondo perduto (nella prima scena, alle spalle del protagonista, c’è la locandina di un circo).

Film terso come la luce degli esterni, religioso come la luce quasi sempre di taglio negli interni, bizzarro nelle rifiniture curatissime come in tutti i film del finlandese, Le Havre stesso non è un film di questo mondo. Perciò è pieno di grazia. Come la comunità che racconta: solidale, docile e accogliente. Il bar di reietti con la zazzera è un posto in cui vorremmo passare una serata perché nessuno può sentirsi a disagio lì dentro. Anche se assieme al vino bianco, probabilmente scadente, ti portano olive stantie. Come i vestiti di Arletty, non c’è niente di elegante. Ma c’è molta grazia e molta giustizia in chi ha, spontaneamente, cura degli altri. Gli immigrati sono i moderni poveri Cristi. E miracoloso è trattarli con umanità. Marcel e tutti i fantasmi attorno a lui – che, anche se sono in vita, è come se non contassero nulla nell’artimetica sociale – sono gli ultimi cristiani. E, frequentandoli, anche l’emissario di Erode può avere pietà per il piccolo fuggitivo. Il commissario di nero vestito che sembra uscito dai fumetti, e che deve trovare Idrissa, non è né asettico come gli agenti con cui lavora né brutale come il vicino di casa spione (Jean-Pierre Leaud) che legge i giornali bugiardi, li tiene sul tavolino e si ossessiona nel voler denunciare un bambino. Il bene e il male sono distinti e il regista non ha dubbi. Il miracolo è conquistare brandelli di realtà con il soffio della genuinità. Vita eterna a tutti i Marcel e Little Bob della terra. E che Kaurismaki sia con loro.

Al momento però si può fare una modesta proposta: assieme al tasso di capolavorosità, bisognerebbe mettere in calce alle recensioni dei giornali il tasso di noia. Serenamente, laicamente. Ad Antonioni, ad esempio, non sarebbe andata bene. Neppure a Bergman. E Dreyer (intoccabile, sia chiaro, ma sconsigliato a chi arriva stanco la sera)?!

Allora, va detto: di fronte al Leone d’Oro 2011 alcuni in sala dormivano. Tutti sbadigliavano. Con contrappunto soave nel contagio: prima tu, poi io, poi il vicino. Ecco, allora, che il Faust di Sokurov, nella nuova legenda – fondamentale per la salute pubblica e del pubblico – guadagnerebbe dieci palle. Una per sbadiglio, se va bene.

Intendiamoci: noiosissimi possono risultare anche i Cinepanettoni o l’ultimo Zalone. Per il semplice fatto che, visti i provini – dove le poche battute buone fanno da esca – il film è già finito. Ma che il diavolo vi colga se vi divertite a vedere il Faust. Del resto, come si racconta in Amadeus, l’Imperatore Giuseppe II decideva la tenuta di un’opera sulla base degli sbadigli – al terzo pare che l’opera avesse di fronte a sè una manciata di repliche – e decise che Le nozze di Figaro erano tediose. Che dire? Erano anche un capolavoro.

L’Imperatore aveva però forse intuito che il mercato, un giorno, avrebbe avuto la sua parte? Gli incassi del film di Sokurov (che chiude la sua magnifica tetralogia del potere con un film complessivamente meno bello degli altri tre) arrivano a poco più di 70 mila euro in 9 giorni. Il film assoluto, il cinema-mondo tratto (liberamente) dall’opera di Goethe non attira. Mentre, per esempio, un film – difficile, bello ma fruibile – come A dangerous method di Cronenberg ha incassato oltre 2 milioni di euro in 5 settimane. O dobbiamo scomodare Kubrick, per dire che si possono fare capolavori senza indurre alla narcolessia?

Nonostante gli ettolitri d’inchiostro per dirci quanto sia incredibile questo Faust, nonostante la fotografia immensa del film, nonostante il regista metta in scena quadri degni di Dürer, Bosch, Bruegel, nonostante alcune scene siano risolte con maestria rara (quella del doppio dialogo tra Faust e Greta, e di sua madre con il Diavolo), nonostante geniali inserti horror, nonostante il film sia deciso nella scelta di fondo di trasudare morte e putrescenza da ogni poro, nonostante tutto, il grande sonno avanza.

Al Faust il Giornale ha affibbiato come voto un bel 2 proprio per eccesso di sbadiglio. Ecco, 2 non tiene conto dei pregi artistici. Ma rende l’atmosfera. Faust non è un brutto film: tesi insostenibile. Ma molte idee registiche interessanti non per forza fanno un capolavoro né soprattutto un film coinvolgente. Mentre il protagonista, nel suo monologo interiore, straparla di anima, senso e legge il principio (era il Verbo) della Bibbia, mentre al Festival di Venezia scattano i leggendari “dieci minuti d’applausi”, in sala si russa.

E allora una domanda, cinefila, va fatta: non è che il 2011 sia stato il trionfo, a Cannes e Venezia, dei soliti str… anzichè dei venerati maestri? Malick con L’albero della vita realizza un film che pare Quark riletto da Suor Germana, Sokurov il film meno compatto della sua indimenticabile quadrilogia. Ma i due ormai per i Festival sono già nell’Olimpo. Edizioni del passato, invece, avevano incoronato coraggiosamente le giovani promesse. Esempi? Palma d’Oro al 26 enne esordiente Soderbergh per Sesso, bugie e videotape (1989). O quella, nel 1994, a Pulp Fiction di Tarantino. Che non ha mai fatto dormire nessuno.

Ecco, i festival lanciano o consolidano autori. Ovvero prodotti. Ma come si crea e vende un autore? Perchè Bela Tarr – temutissimo regista ungherese, autore di film splendidi e pallosissimi – è meno conosciuto di Sokurov? Ha meno addentellati là “ove si puote ciò che si vuole”? Ha un carattere peggiore? Vallo a sapere. Ma povero Tarr: Turin Horse è un gran bel film e fa dormire quanto Sokurov.

Infine, se i film sono prodotti come i loro registi, il Faust andrebbe venduto (anche) in farmacia. Mica è un’offesa: bisogna solo capire se comperarlo in sala o farselo prescrivere dal medico. Per dormire, ovviamente.

Il Fatto Quotidiano, 6 novembre 2011

Diviso in due parti con un’assoluta unità di luogo (la casa delle nozze è la casa di Claire) e preceduto da un prologo sulle note di Tristano e Isotta di Wagner, Melancholia è, prima di tutto, un film compatto e stilisticamente misurato. Parla di morte, smarrimento del senso, depressione, fino a una simbolica apocalisse, e lo fa senza andare mai fuori tono. Melancholia non è involuto, debordante e – a tratti – ridicolmente forzato come il precedente Antichrist. Con lui condivide solo il momento cupo del regista, che depresso lo è stato sul serio. Von Trier realizza con Melancholia il suo Sussurri e grida e un film che non stonerebbe nella filmografia di Bergman. Un film rigoroso e severo.

La Dunst e la Gainsbourg sono due volti della stessa donna o forse sono davvero due donne: poco importa. Un po’ come le tre sorelle di Bergman (o le due protagoniste di Persona), che erano certo tre persone differenti, ma anche tre aspetti, stili, caratteri, di ogni essere umano. Justine (nome forse non casualmente legato a De Sade) sa e capisce tutto: per questo crolla. Ma il suo nipotino, dall’inizio alla fine, la chiama “Zietta Spezza-acciaio” e non sbaglia: la disperazione di Justine, che non può fondare razionalmente l’emotività, è talmente forte da annientare ogni regola. Forse, invece, Justine e Claire sono la stessa persona. Forse è il matrimonio di Claire, quello che vediamo nella prima parte del film. Forse la Dunst non è altro che l’ombra repressa della Gainsbourg, che cerca in ogni modo di aderire alla formalità/normalità della vita. Ma che dentro di sé contiene e soffoca, nutre e conserva, l’inesprimibile terrore legato al cambiamento. O alla distruzione. Claire ha paura, Claire ha l’ansia. Claire obbedisce. Justine è depressa, animalesca. Justine fa quel che le pare. Costellato dall’ironia che non ha mai abbandonato il regista danese, Melancholia è ineccepibile nella prima parte, ma lievemente lento nel finale dove un paio di scene di cui si poteva fare a meno (la tintarella di Melancholia di Justine) sfilacciano un po’ la tensione. Che poi, comunque, si rivela molto potente.

Ma un grande film si valuta anche dai particolari. E Von Trier qui ne offre un’infinità. Fin dalla scena iniziale, con quella limousine troppo grande per quella minuscola stradina, o con quell’impetuoso “cambio” di quadri nella libreria di casa. Lo spegnersi inesorabile di Justine, in tutto il primo tempo, è una partitura encomiabile di temi, ritornelli, stonature, sprofondamenti. I genitori sono le figure primitive che devono essere: la madre, Charlotte Rampling, è un cerbero di cinismo; il padre, John Hurt, un magnifico cazzone amorale. Lo strumento di misurazione del pianeta Melanchonia, chiaramente opposto al telescopio, è arcaico, segno di un’altra dicotomia nascosta: intuizione contro ragione, spirito contro forma prestabilita (l’oggetto di legno si punta al petto, è a contatto con il cuore, è di uso immediato e facilmente maneggevole). Nelle dicotomie ovunque presenti è quindi fondamentale l’unità di luogo e la precisione dell’ambientazione: nella casa tutto è perfetto. Importanti perciò le figure degli “organizzatori”: quello del matrimonio (il grande Udo Kier) e quella del maggiordomo della casa, il “piccolo papà”, come lo chiama Justine. È lui che si occupa che siano mantenute forma, pulizia, ordine: tutto deve essere sotto controllo. Nel darsi puro dell’esistenza, tutto deve convergere per nascondere la morte, la fine, l’abbandono, i profondi timori.

Von Trier, con Melancholia, scrive però anche la sua Ginestra. Sbagliatissimo vedere solo il lato nero (nerissimo) della faccenda. La speranza che esista un Dio, una salvezza è del tutto assente. Ma l’umanità esiste e l’amore anche. Il rapporto tra Justine e il nipote è un altro elemento notevole. Nel secondo importante dialogo tra Justine e Claire, la prima dice con ferocia alla seconda che nel trapassare (di qualunque condizione dell’esistenza) non c’è niente di piacevole. Lo dice con la freddezza di un’assassina. E un minuto dopo si apre all’accudimento dolcissimo verso un bimbo. Ciò che è intollerabile, in fondo, è la menzogna dei “grandi”. Ciò che è inaccettabile è che questa menzogna diventi cristallizzazione di senso e tolga immaginazione. Justine è bambina e crudele. Claire adulta e fragile. Ma alla fine la solidarietà tra le due parti e una forte pietas per la comune condizione esistono eccome.

Melancholia è certo un film durissimo. “Cinema come sfregio”, ha scritto qualcuno. Chi ama farsi sfregiare dall’arte troverà un capolavoro. Assieme a Idioti, di certo il film più emotivo e struggente di Von Trier.

Gus Van Sant è un genio (ribelle), ma del tipo che può far quello che vuole. Un genio di talento: rarità tra le rarità. Van Sant può girare Elephant e Gerry, destinati a essere adorati dai cinefili più che dal grande pubblico, girare ottimi film classici e lisci come Milk o realizzare un film personalissimo, piccolo e apparentemente semplice come Restless (tradotto in Italia con L’amore che resta… e va beh).

Film sull’amore, in effetti. Ma sull’amore come irrequietezza, come processo di cambiamento, come elemento dinamico. Mettendo in scena una situazione “limite”, quella di due adolescenti segnati dall’ombra della morte e consapevoli che il sentimento non può che essere a termine, Van Sant racconta con la delicatezza di una piuma la ferocia dell’innamoramento. E, proprio perché lieve, Restless fa ancora più male.

Annabel è lucida: vive con passione i suoi ultimi mesi e cerca di trovare (nel suo interesse per Darwin e l’evoluzionismo) spiegazioni razionali per ciò che non si può sensatamente giustificare. Enoch è confuso, invece, e arrabbiato: ancora non ha individuato un modo per elaborare la perdita della sua famiglia. Attraverso Annabel, ci riuscirà.

Van Sant estremizza le dinamiche di ogni amore. Che è una domanda in cerca di risposta e un superamento di sé attraverso l’altro, incarnazione delle interrogazioni che ci spingono a riconoscerci in lui. Enoch “cannibalizza” Annabel: e non è forse sempre così? Raramente lo ammettiamo mentre Annabel glielo chiede apertamente in una bella scena (in cui i due “fingono” il momento della sua morte): è lei a spronarlo a non fuggire, ad andare fino in fondo, a non aver paura di divenire attraverso di lei.

Il secondo movimento feroce dell’amore, messo in luce da Van Sant, è la consapevolezza della fine. Tutti gli amanti lo sanno, in ragione. Ma ne tacciono. In questo caso, il sentimento non può tirarsi indietro di fronte alla morte. I due protagonisti sono due equilibristi che giocano (riuscita la scena in cui ironizzano all’obitorio) con i massimi sistemi dell’esistenza.

Van Sant sceglie una narrazione lineare e asciutta ma densa di romanticismo, soprattutto nei dialoghi che non hanno paura a essere esplicitamente intensi. La macchina da presa sta addosso ai protagonisti con un pudore esemplare: i primi piani sono sfiorati con cura e i corpi sempre ripresi con grazia. Certi intermezzi, tipici dei film che raccontano love story – montaggio, con sottofondo musicale, degli episodi più felici della coppia – sembrano ovvi, ma in realtà servono a “dilatare” il breve tempo della relazione tra Enoch e Annabel dotandolo di una memoria superiore. Di uno spazio ulteriore, che è quello in cui si rielaborano tutte le storie.

Il film, sottotraccia, lascia una forte inquietudine. Perché, al di là del ritratto di due giovani – “genere” in cui Van Sant ormai è maestro assoluto – Restless parla di un universale e delle sue immortali dinamiche. Che non sono rassicuranti, non sono buone, non sono giuste. E prevedono il superamento dell’altro, la crescita – anche egoistica – e l’eroismo di fronte alla fine. L’amore che resta è il sedimento che rimane in vita dopo che l’altro, in ogni modo, se n’è andato. Nessuna illusione però: tutto è triste e crudele. Come ogni cosa molto più grande di noi.

L’altro caso sullo schermo, questa settimana, si chiama Nicolas Winding Refn, 41 anni e una personalità cinematografica notevole maturata in 7 precedenti film (di cui 5 da vedere assolutamente: la triologia di Pusher, Valhalla Rising, Bronson). E ora arriva Drive, premiato a Cannes per la miglior regia. Un western metropolitano, d’ambientazione losangelina (Michael Mann è dietro l’angolo a osservare compiaciuto) con uno dei personaggi più silenti degli ultimi tempi, un Ryan Gosling che se lo conosci te ne innamori subito. Gosling è un mago della guida, fa lo stuntman per i set hollywoodiani, ma anche il driver per la mala quando capita. Eroe tragico nella giungla di cristallo, vocato al rischio e al desiderio di farla finita, come nei migliori film che fanno finta di parlare d’altro ma parlano anche e sempre d’amore, vedrà la grande svolta della vita incontrando il corpo – appena baciato – di Carey Mulligan (la bravissima interprete di An education). Drive è un gelido action movie in cui la psicologia si esprime negli atti, nelle scelte repentine e nefaste che portano a compimento quel che già prima abitava le intenzioni taciute. Winding Refn dirige meravigliosamente con un gusto quasi unico per le musiche e i suoni, con un gusto succulento per le inquadrature, la loro composizione, il montaggio, i rallenty, i feticci come lo scorpione sul giubbotto del driver. La scena in cui Gosling minaccia con un dito (un dito che è di fatto una pistola) una donna vale il film. Perchè in Drive – anche in Drive – quel che si vede non è quel che sta sotto. Come il secondo capitolo di Pusher, il più psichico, il più triste. Tanto Cronenberg asciuga e sottrae, quanto Winding Refn abbonda in effetti. Ma anche lui per lasciare sottotraccia, come un’eco dolente, la profonda solitudine di un uomo che non riesce a venire a patti con i propri impulsi. Due film con cui riempirsi gli occhi.

Tutto ruota attorno alla triste vicenda della misura del pene, motivo della contesa tra due uomini molto legati tra loro. La moglie di uno (Banderas) fugge con quell’altro. Hanno un incidente. Quasi mortale. Lei ne uscirà carbonizzata. Il di lei marito, chirurgo plastico e medico folle che però evidentemente non la rendeva felice, vedrà di salvarla (per salvare se stesso) sperimentando sull’ustionata un derma nuovo. Fallirà. Ma poi, nel prosieguo, tenterà di replicare con Vera, fanciulla misteriosa e molto figa. La tiene segretata in casa. Per anni. E la manipola. Dal corpo alla psiche. La ricostruisce. Per non sentirsi colpevole delle proprie miserie (falliche e morali), per non sentirsi responsabile del passato e far diventare la nuova “creatura” ciò che lui desidera. La prima moglie e qualcosa in più.

Ma qui Hitchcock non c’entra proprio nulla. E anzi si rivolta nella tomba. La pelle che abito ricorda i peggior b-movie, soprattutto per la sceneggiatura: da urlo. Nel senso che fa paura e può danneggiare la salute del cinema. Nel senso che se uno scrive una cosa così e non si chiama Almodóvar i produttori gli tirano le uova. Ma se ti chiami Almodóvar fai il film e addirittura vai in concorso a Cannes, rubando un posto di lavoro a chi ne avrebbe più merito.

Alla fine della filiera può arrivare, per fortuna, il vendicatore. Cioè il genio della sala. Che non ci sta. Mica è scemo: capisce che Banderas, lo scienziato pazzo, si dibatte in una tragica ripetizione psichica, in una nevrosi orrenda che nessuno vorrebbe avere. Ma lo spettatore ha il senso del pudore e l’innocente sente un pericolo mortale: il film supera il senso del ridicolo. Del resto, se si forza così tanto la materia (cinematografica) si diventa come Banderas: sperimentatori pazzi.

Almodóvar sembra un regista imbizzarrito a cui sono sfuggiti gli ingredienti dell’intera faccenda. Uno può raccontare quel che vuole e, avendo una soglia stilistica forte, essere credibile anche con l’impossibile. Uno può mettere in scena un uomo che, al posto di un figlio, si ritrova padre di un feto che assomiglia a un pollo e che ha un “rapporto” con una donna che canta in un termosifone. E ne esce Eraserhead.

Qui è la rappresentazione della follia a essere folle: andirivieni tra passato e presente con personaggi che si incastrano e si replicano e duplicano con un effetto Chiquito e Paquito (“Sapevi che tua madre è mia sorella? E che tua zia ha una relazione con te?”) – effetto che Almodóvar rischia spesso ma con di solito forte autoironia – tanto da arrivare a riconoscimenti che neppure la commedia latina della decadenza sognava. Alla fine, dell’incredibile Pelle che abito, potrebbe restare negli annali la strepitosa “agnizione finale”, come si usava dire in analisi del testo. E quindi lasciatevi andare: ridete senza sosta.

Il film si apre con una carrellata in avanti in un parco, poi con una indietro in una stanza. Ed è subito cinema. E ci mancherebbe. Roman Polanski, il genio, usa tutti gli elementi della scena (un unico set, se si escludono prologo ed epilogo “muti”) con sapienza. Visto poi che di appartamenti se ne intende (Repulsion, L’inquilino del terzo piano, Rosemary’s Baby), non stupisce che giochi con gli specchi o con inesorabili ritornelli su quei dannati divani (più poltrona) su cui scorre non sangue, ma la carneficina verbale della coppia.

Ma Carnage è così perfetto da essere come i suoi protagonisti: di facciata. E a differenza di Penelope (Jodie Foster) e Michael (John C. Reilly), Nancy (Kate Winslet) e Alan (Christoph Waltz), non perde mai le staffe. Distanza ironica? Rispecchiamento del significante con le buone maniere di questi quattro orrendi esseri a cui tutti, tristemente, assomigliamo? Certo. Ma l’unico vero momento geniale è quando Polanski ride di sé, con quel vicino che osserva da una porta mezza aperta, richiamando le maschere malefiche de L’inquilino. L’unico momento in cui ritroviamo l’umorismo nero nero nero dell’immenso regista è quando si prende un po’ in giro, quasi a dirci che anche lui è invecchiato ed è diventato meno cattivo. Con sé e con noi.

Ed è questo il punto: Carnage è un film che concede allo spettatore la catarsi e anche qualcosa in più, l’autocompiacimento. Siamo così superiori che possiamo vedere questo film, che ci dipinge per quel che siamo, e tornare a casa sereni. Come se non fosse successo nulla. È brutto, e anche sbagliato, paragonare i film tra loro perché due film diversi si pongono obiettivi diversi. Ma dopo la visione di quel capolavoro sulla famiglia, la società opprimente e la maternità che ha reso famoso Polanski, ovvero il già citato Rosemary’s Baby, col cavolo che ci sentiamo superiori ai protagonisti e torniamo a casa tranquilli: siamo terrorizzati di essere fagocitati dal “demonio” senza che ce ne avvediamo.

In quel film, infatti, siamo chiamati continuamente in causa da un meccanismo di crudele ambiguità. In Carnage lo spettatore è invece chiamato in causa solo come spettatore. La distanza tra noi e “loro” è immensa per poter suscitare sensazioni che non siano concilianti. Sappiamo di essere “quella roba lì”, ma non sentiamo di esserlo davvero. Mentre in Rosemary’s Baby non pensiamo di essere come la protagonista, ma poi ci sorge il dubbio di esserlo ogni giorno della nostra vita.

Carnage ci fa restare fuori dal film, protetti sulle nostre sedie. Anche questo, in un certo senso, fa parte della sua meditata perfezione. Però alla fine questa storia, questa guerra tra i sessi, lo sfacelo del matrimonio, l’infelicità dietro l’apparenza, la violenza ineliminabile in qualsiasi consesso umano, il ribaltamento dei ruoli tra vittime e carnefici, tutto quanto, viene esorcizzata con un borghesissimo sorriso. Non più quello delle coppie, ormai sfracellate, sullo schermo. Ma il nostro, che soavi usciamo dalla sala. Allora, se vi pare, evviva Carnage con i suoi 79 minuti di cinema inappuntabile. Proprio come la sciarpina della Winslet che fa pendant con i guanti, o come la sua vomitata a getto perfettamente da copione.

Tutto regolare, stanno solo per arrivare gli alieni. E intanto la vita di Luca (Gabriele Spinelli) scorre triste e aggrovigliata su se stessa, come sempre. Luca lavora in una squallida sala Bingo, va a puttane perchè tanto le donne sono tutte troie visto che la madre ha abbandonato la famiglia quando lui era piccolo, ma è segretamente innamorato della sua vicina di casa. Che spia ma con cui non ha mai parlato. Il suo unico amico è un trans e ogni tanto va a trovare il padre (un grande, al solito, Roberto Herlitzka) che dal giorno dell’abbandono vive recluso in campagna in condizioni pietose. E il Tg3 annuncia l’avvento dei marziani.

L’inizio de L’ultimo terrestre, esordio del fumettista Gian Alfonso Pacinotti, ovvero Gipi, è molto buono. L’immagine del cielo stellato, degli spazi siderali e lontanissimi, con in sottofondo la radio: la “zanzara” Cruciani riceve telefonate sull’incredibile imminenza. Un ascoltatore si preoccupa di quel che accadrà al vivaio del Cesena calcio perché poi gli alieni prenderanno il posto dei giovani giocatori autoctoni. Ovvio, no? La macchina da presa scende, dal cielo alla terra, sull’auto in cui è rintanato Luca. Che sta chiamando col cellulare una prostituta. Sul suo finestrino si riflette l’immagine di un’enorme cartellone pubblicitario con una famiglia sorridente: “Entra nella famiglia felice”, gli dice la donna al telefono. Luca segue le indicazioni, ed entra in un mobilificio dove lei riceve i clienti. Nella scena successiva vediamo la casa del protagonista: spoglia, brutta e assurda. Perché ha la piscina, ma è vuota e ci stagnano le zanzare. Il suo quartiere invece è uno scenario dechirichiano da cui l’umanità è fuggita da tempo. Poi Gipi ci presenta la sala Bingo dove il nostro lavora, popolata di suore, tettone, bavosi e colleghi mostruosi. Uno dice che vuole chiamare suo figlio Palabingo, così gli danno dei soldi: un figlio monetizzato, una pubblicità vivente.

Ecco: la prima sequenza de L’ultimo terrestre, dove vengono presentati ambienti e personaggi, è un patto di surrealtà con lo spettatore. Per raccontare un mondo in cui le persone sono sole, hanno rapporti violenti e utilitaristici, un’ironica surrealtà è una strada intelligente: evita il patetico e coglie il segno. E l’arrivo degli alieni – raccontato nel fumetto di Giacomo Monti da cui è tratto il film – che pare così ovvio a tutti, è la traccia perfetta per raggiungere il massimo del surrealismo. Ma il lavoro di Gipi non è così omogeneo come il suo incipit e se qualcosa si può rimproverare al “primo ciak” di Pacinotti è di non mantenere l’equilibrio stilistico nel raccontare l’anormale normalità in cui viviamo e le vere implicazioni di senso di questa accettazione, che prendono forma piena nell’incredibile avvento. La scena in cui Herlitzka insegna all’aliena a piantare un pomodoro, per esempio, è perfetta. E quella in cui l’aliena sgrana gli occhioni nel letto, al ritorno del suo “uomo” ubriaco fradicio, pure. Ma quando Gipi si addentra nelle psicologie dei personaggi in maniera “tradizionale”, attraverso svolte narrative molto esplicite, forti e inaspettate, quello strato di ghiaccio sottile su cui si reggono i momenti migliori del film tende a sgretolarsi. Quasi come se il regista stesso smascherasse troppo platealmente il proprio gioco. Ok, gli alieni siamo noi. Ma il percorso psichico di Luca, l’impossibilità di amare, il senso di colpa, la presa di coscienza: tutto narrato in modo tale che quel patto iniziale tende a cadere, lasciando un senso di squilibrio e disomogeneità. Un bell’esordio imperfetto, con dettagli geniali non perseguiti su tutta la linea. L’ultimo terrestre è rifinito con grande gusto, ma mescola un po’ troppi toni non sempre ben accostati tra loro.

Nel massacro, però, le coppie si alleano e si dividono, di volta in volta, per battagliare con gli altri due e salvaguardare il proprio mondo. Sono coppie diverse: spregiudicato Alain (con moglie fintamente devota), moralista Veronique (con marito fintamente solidale). Annette dice al marito, riluttante a restare: Va bene, vattene. Per mio marito, tutto quel che riguarda casa, scuola, giardino tocca a me. E ti capisco. È micidiale tutto questo. Veronique: Se è così micidiale perché mettere al mondo dei figli? Annette improvvisamente vomita. Scrive la Reza: Un getto potente e catastrofico investe in parte Alain. Anche i libri d’arte di Veronique sul tavolino sono inzaccherati. La carneficina è in piazza e si cerca di pulirla. Ma ormai non c’è più pudore, neppure a valutare gli altri con ferocia. Dice Alain: Veronique, davvero pensa che ci si interessi ad altro che a se stessi? Ok, lei scrive un bel libro sul Darfur. Capisco che uno pensi: prendo un bel massacro e ci scrivo sopra un libro. Ognuno si salva come può. A passi celeri si arriva al punto cruciale: La coppia è la prova più terribile che Dio possa infliggerci, sbotta Michel. Che scatena l’inferno: Osservate la situazione in cui ci troviamo. I figli fagocitano la nostra vita e la sgretolano. I figli ci portano alla rovina, è una legge. Quando vedi le coppie che convolano a giuste nozze con il sorriso sulle labbra, tu pensi, non lo sanno. Non sanno niente poveracci, sono tutti contenti. E il cellulare di Alain continua a vibrare e sua moglie continua a vomitare. E Veronique inizia a picchiare il marito. E si beve sempre di più. Anziché appianare la lite tra figli, si è creato l’inferno tra i genitori. Annette: Voglio sbronzarmi da schifo. E al marito: Questi trattano tuo figlio da carnefice e tu non fai una piega! E rivolta agli altri: Nostro figlio ha fatto bene a riempire di botte il vostro e con i vostri diritti dell’uomo mi ci pulisco il culo! Finché, mettendo a repentaglio la “salvezza” di un paio di occhiali, la violenza scoppiata tra tutti si interrompe. La realtà torna solida. E arriva la telefonata dell’altra figlia di Veronique e Michel. Chiede del criceto. La mamma gli risponde: Pensi che fosse felice a vivere in una gabbia? Chissà se lo saranno ancora loro quattro.

Il Fatto Quotidiano, 2 settembre 2011

Nell’edizione che si è conclusa il 30 luglio, sono stati circa 7mila gli ipnotizzati dalla lucida follia di De Niro in “Taxi Driver”. Tremila persone in più delle sedie messe in fila. E quasi 5000 le persone avvinghiate alla trama tragica di Jack La Motta e di “Toro scatenato”. Del resto, come si fa: Piazza Maggiore, la Cavalleria Rusticana sui titoli di testa, il bianco e nero di Scorsese sparato su uno schermo gigante con un audio avvolgente. Bisogna essere ciechi o del tutto insensibili per non esserne conquistati. Una volta gli universitari ci andavano anche di pomeriggio, con il loro libro, in Piazza Mggiore. Mentre i tecnici facevano le prove dell’audio. Decine di ragazzi che leggevano, sotto il sole, accompagnati dalle note di Ennio Morricone, quelle di “C’era una volta il West”. Ecco come si cambia volto a una città. E non dite poi che il cinema non è un’arte di massa.

Clicca qui per ingrandire la foto (Locarno, Piazza Grande)

Sarà quel che sarà, ma oggi quella canzone riassume all’improvviso i propri connotati. Quelli voluti e cercati da una band politicizzata, che esordisce con un singolo che si intitola White Riot nel 1977. Cantando: White riot/ I wanna riot/ White riot/ a riot of my own/ Black people gotta lot a problems/ But they don’t mind throwing a brick/ White people go to school/ Where they teach you how to be thick. Incitando insomma la “rivolta bianca”, nel senso dei bianchi benestanti inglesi. “Rivolta bianca, mi voglio ribellare, rivolta bianca, la mia rivolta personale. I neri hanno molti problemi, ma non ne hanno a lanciare un mattone, i bianchi vanno a scuola, dove ti insegnano come diventare cretino”.

Non è insomma che sulle intenzioni dei Clash e del suo leader Joe Strummer (morto nel 2002 per un infarto) si possa dubitare. Tanto che proprio da una loro canzone dei primissimi anni Ottanta, Rock the Casbah, la reporter Robin Wright ha tratto il titolo del suo ultimo libro sulle rivolte arabe. Insomma: tutto torna. I Clash non hanno però “agito da soli”. Non solo perché nel rock la ribellione è pervasiva. Soprattutto perché nella musica britannica diventa genere con il punk. Torna, quindi, anche che i Clash fecero da spalla, nel 1976 a Sheffield, a un concerto dei Sex Pistols che del punk furono i fautori. Certo, costruiti a tavolino, diabolicamente voluti dal produttore Malcom McLaren e vestiti dalla di lui moglie Vivianne Westwood. A differenza di Strummer, gli strali di Johnny Rotten, cantante dei Pistols, si configurano infatti subito come meno politici e molto molto molto più nichilisti.

È questa la vena da inseguire per capire come, trent’anni fa, il punk e i suoi epigoni furono profeti rispetto a quel nichilismo contro il benessere, a quel luddismo da XIX secolo che vediamo all’opera in alcune sacche della rivolta inglese. Il rantolo dei Pistols non era direttamente politico (anche se grondante di reazione anti-conservatrice) ma il riot di questi giorni risuona molto anche di Anarchy in The U.K., del 1976, che non parla di ingiustizia, come i Clash, ma incita cieco disordine. Anarchy for the U.K/ Your future dream is a shopping scheme/ ‘Cause I wanna be Anarchy In the city How many ways to get what you want I use the best I use the rest I use the enemy I use Anarchy. Detta altrimenti: “Anarchia per il Regno Unito/ Il tuo sogno futuro è una programma per lo shopping/ Perché io voglio essere l’anarchia. In città/ Di tante vie per ottenere quello che vuoi/ io uso la migliore, uso gli altri/ io uso i nemici/ io uso l’anarchia”. Rotten – che significa “marcio” ed è (grazie al cielo) solo il nome d’arte di Johnny Lydon – è parabola vivente di una voglia di mettere a ferro e fuoco che si spegne nell’affermazione di sé. Perché, mentre il bassista tossico della band, Sid Vicious, ci lascia davvero le penne al Chelsea Hotel nel 1979, Lydon/Rotten continua a suonare con il suo vero (e raffinatissimo) progetto musicale, i Pil. Per poi, negli anni Novanta, imbastire una reunion dei Pistols (dichiarando che aveva bisogno di soldi), andare sull’Isola dei famosi britannica e, ora, far parte di un gruppo di testimonial che tutelano “ville e parchi” della Corona.

Da uno che cantava rabbiosamente God Save the Queen/ The fascist regime (Dio salvi la Regina, il regime fascista), con un ritornello che ribadiva martellante There’s no future for you (Per te non c’è nessun futuro), è la sfacciata rivelazione di una farsa. Anche la rivolta, con il punk, diventa marketing. Se il cinismo (e la genialità) di Rotten gli ha sempre consentito di cavalcare paradossi e contraddizioni della società dello spettacolo, non è stato così per tutti. Nel cosiddetto “post punk”, band e autori musicali hanno analizzato freddamente e senza speranza la possibilità di un riscatto sociale che partisse dalla middle class. La società del benessere, lungi dall’essere scossa dal senso di ingiustizia che porta la gente per le strade, è annoiata e semmai repressa nei suoi istinti più violenti. La società inglese, per i suoi osservatori più sottili, desidera il riot solo per far riemergere l’istinto tenuto a bada dalla buona educazione, dalla scuola, dalle strutture del lavoro che garantiscono il consumo. Il profeta di molte band fu James G. Ballard, il grande scrittore morto nel 2009, allora piuttosto “di moda” nella cultura alternativa anglosassone. Autore di Condominium (1975), storia di un perfetto grattacielo di lusso londinese dove si scatena una vera e propria guerra, Ballard (che diceva: “In una società sana l’unica libertà è la follia”), tratterà il tema per il resto della sua vita (Millennium People è del 2003 ma forse, dopo Condominium il suo capolavoro nel genere è Un gioco da bambini, storia del massacro di 32 adulti in una ricca enclave a pochi passi dalla City). Non è un caso, allora, neppure che i Sex Pistols e Ballard influenzeranno un altro profeta del nichilismo: Ian Curtis, il leader degli Joy Division. Da Ballard, Curtis mutuerà persino il titolo di una canzone: Atrocity Exhibition, titolo appunto del libro più importante dello scrittore. Asylums with doors open wide, Where people had paid to see inside, For entertainment they watch his body twist, Behind his eyes he says, “I still exist”. This is the way, step inside. Canta Curtis: “Manicomi con le porte spalancate, dove le persone hanno pagato per vedere dentro, per divertirsi guardano il suo corpo ondeggiare, dietro i suoi occhi dice: ‘Esisto ancora’. Questa è la via, venite dentro”. Certo, il percorso degli Joy Division nel quadro della “ribellione” è, come quello ballardiano, meno eclatante, più chirurgico e spietato e già perfettamente delineato in Disorder, canzone del 1979 in cui Curtis cantava quel “vuoto” da cui probabilmente le società del benessere non si sono mai riprese (I’ve got the spirit, but lose the feeling – Possiedo lo spirito ma perdo il sentimento).

Dal punk nascono anche i Wire che in una canzone tratta da 154 sembrano descrivere con precisione meccanica quello che in questi giorni si è cercato, in molti casi, di mettere in luce nelle trame delle città inglesi a ferro e fuoco. I figli del consumismo che spaccano vetrine (peraltro, spesso, di negozi di immigrati), con in mano Blackberry, con i vestiti griffati, sono i figli dell’incertezza sociale ma anche della tecnologia e della società dell’apparenza. La fine di On returning (“Di ritorno”, forse a una condizione bestiale), recita: …your sons and daughters registered naught under intensive electronic scanning [...] Never lacked a sense of theatre on returning with the tab you’ve gained. A head of world service, the best of your culture. An evening of fun in the metropolis of your dream. “…i tuoi figli e le tue figlie annotano il nulla sotto un’intensiva scansione elettronica [...] Non è mai mancato un senso teatrale di ritorno con l’etichetta che avete guadagnato. Un capo dei servizi dal mondo, il meglio della vostra cultura. Una serata di divertimento nella metropoli dei vostri sogni”. Quando tutto è perfetto, tutto è in regola, tutto è programmato e il benessere trionfa, lì c’è il gelo del disagio. Sempre nel 1979, gli Xtc la raccontavano in maniera diversa – o forse non così tanto – in un bozzettino pop-punk sottilmente inquietante: Making plans for Nigel. Due genitori fanno “piani” per il figlio, Nigel “Vogliamo solo quel che è meglio per lui”: We only want what’s best for him We’re only making plans for Nigel He must be happy He must be happy in his work. Il giovane Nigel “deve essere felice. Deve essere felice nel suo lavoro”. Tutto sotto controllo per Nigel, insomma. Forse anche per questo i suoi, di figli, si sono arrabbiati. È il riot dei bianchi cantato da Strummer ad apparire ancora lontano. Così come pare, oggi, difficile sentire London Calling come musichetta pre-olimpionica.

Il Fatto Quotidiano, 12 agosto 2011

La ragione? Come dice lui stesso (interpretato da Tom Hardy) nell’ottimo Bronson dell’ottimo Nicolas Winding Refn – ora che ha vinto il premio per la miglior regia a Cannes per Drive forse il suo talento danese non resterà più per pochi intimi – perché voleva diventare famoso. Sapeva di avere una vocazione, ma non sapeva quale. Da piccolo aveva “genitori decenti”. Quando ha iniziato a lavorare “non era poi così male”. Il matrimonio? “Non facevamo una brutta vita per una coppia del ceto medio”. Ma “non ti danno una stella nella Walk of Fame senza un po’ di sofferenza in cambio”. Ed ecco, quindi, che l’obiettivo della vita di Peterson-Bronson è essere lui stesso un’opera d’arte. La materia prima “dell’opera” è fatta di violenza e auto-rappresentazione. Sangue e messa in scena: due volti della stessa medaglia. Per ”creare” a intensità estreme, lui deve stare in carcere. Solo dentro a una costrizione assoluta, all’interno di un limite quasi totale, emergono infatti gli istinti più forti di Peterson-Bronson. Che nel film si rivolge a un pubblico immaginario, su un palcoscenico immaginario, truccato da clown o con la faccia divisa a metà, con mimica teatrale.

Lui, che per davvero dipinge, che per davvero ha scritto Solitary fitness su come mantenersi attivi, ha anche per davvero “un suo pubblico”. Per gli italiani è uno sconosciuto, ma per i sudditi di sua Maestà è una celebrità. Su di lui sono stati scritti libri, articoli, girati reportage. Forse anche per questo Bronson, pur raccontando succintamente i fatti, essendo di produzione inglese, non si sofferma molto sulla trama ma lavora – come il suo protagonista – sulla costruzione di un’estetica perfetta. Su quadri visivi artificiosi e allo stesso tempo essenzialmente veri. La regia vuole esprimere il personaggio e il suo demone. La macchina da presa è ariosa, fa ampio uso di carrellate, la fotografia si nutre di colori nitidi, di grandangoli, le inquadrature sono curate in ogni minimo dettaglio, ma soprattutto il regista opta per un’eleganza fin de siècle nell’intera messa in scena. Scelta sottolineata inequivocabilmente dalla musica, quella della grande opera: Verdi, Puccini, Wagner.

Non ti prende per mano, Bronson: chi cerca un plot classico e tanta azione può guardare altrove. Per raccontare un personaggio che ha il bisogno (nichilista ma titanico) di trovare un ostacolo insormontabile (la galera) per esistere, Winding Refn si ricollega a un immaginario tardo romantico. Quando l’idea di “individuo” si consolidava e iniettava nella storia la sostanza della contemporaneità. Questo film sulla disperazione umana e sulla ricerca di unicità, è tessuto su immagini lontanissime da canoni correnti. Per questo Bronson sembra il punto zero di quello che siamo tutti. Per questo sono ancora più divertenti i tanti rimandi ad Arancia Meccanica (1972), dove Kubrick creava un mondo futuribile per trasporre domande eterne. È divertente, poi, constatare che quando Alex usciva di galera i suoi genitori lo avevano disconosciuto. Mentre qui, in una citazione densa di ironia, quando Michael esce (ma solo per un attimo, perché fuori dalla prigione la sua vita non è niente e lui non è niente, quindi vede bene di tornarci in fretta), i suoi genitori sono quasi orgogliosi. È diventato qualcosa. Ha preso forma. Ha espresso la sua vocazione amorale e trovato riconoscimento. Un film da vedere.