Qui, a pochi chilometri dalla cittadina di Shanksville, si trova un memoriale provvisorio edificato sul luogo in cui il volo United Airlines 93 si è abbattuto al suolo, tra un campo e il bosco.

Le vicende relative alla sua forma finale sono meno note, ma simili a quelle già poste dal 9/11 Memorial di New York, a dimostrazione del fatto che l’arte assume più facilmente una dimensione pubblica – ovvero viene discussa – quando è legata alla rappresentazione della storia.

La relazione che i monumenti intrecciano con la memoria e il luogo rappresenta infatti un campo d’analisi efficace per ripensare la nozione di luogo pubblico oggi. Quale è il paesaggio nel quale si inscrive il corpo collettivo? Come si produce oggi la memoria? Come restituire la memoria in una forma dialettica che non riproponga l’opposizione binaria io/altro, ma che sia capace di assorbire in sé le categorie oppositive?

Il memoriale, che ha avuto una funzione centrale nelle costruzione delle narrazioni identitarie nazionali per tutto il XX secolo, è quasi sempre inscindibile dal paesaggio in cui è inscritto e ribadisce un’identità tra luogo e memoria. Non è un caso forse che la sua forma entra in crisi dopo la seconda guerra mondiale, contestualmente a una più generale problematicità della rappresentazione.

Da quel momento storico in poi i monumenti alla memoria manifestano nella loro forma un elemento di discontinuità con il passato: non sono più sculture centripete, ma diffuse. Esempi in tal senso sono il Monumento ai martiri delle Fosse Ardeatine a Roma, il Grande Cretto di Alberto Burri a Gibellina, l’Holocaust Mahnmal di Berlino, sculture che richiedono allo spettatore di percorrerle, di entrarvi dentro, di farne parte. Il Circle of Embrace di Shanksville riprende nella sua forma finale il cenotafio temporaneo predisposto all’indomani dell’11 settembre: un sentiero da percorrere, un’area aperta solo ai parenti delle vittime, il bosco come linea di confine, un muro con inscritti i nomi, che reinterpreta la rete sulla quale, provvisoriamente, erano esposti gli oggetti dei quaranta passeggeri trovati nell’area dell’impatto, che ne restituivano il ricordo. E’ un monumento costruito per stazioni, non ha una forma unitaria, e come tutti i memoriali dell’età contemporanea rende manifesta una frattura con l’ordine di cui la scultura classica è espressione: la possibilità cioè di essere al di fuori e al di sopra delle cose e di potervi dare un senso. Questo memoriale si visita attraversandolo, percorrendolo nel tempo e nello spazio, divenendo insomma parte dello stesso paesaggio che lo ospita.

Questi contro-monumenti processuali, diffusi, centrifughi, nel sottrarsi alla forma unitaria del memoriale, ci restituiscono comunque un desiderio di ricordare, spingendo però chi li vista a non essere solo spettatori, ma agenti attivi nella produzione del ricordo.

Un documentario spiega i passaggi del suo lavoro, la poetica, racconta il percorso professionale e anche umano dell’artista attraverso diverse voci e testimonianze. Dall’altro lato dell’edificio sono messe a confronto nella stessa stanza Guendalina Salini e Marinella Senatore – quest’ultima presente con un lavoro che si ricollega all’opera presentata alla Biennale di Venezia ancora in corso. Ci sono poi le nuove acquisizioni in collezione, diverse installazioni e piccole mostre, e infine un lavoro di Flavio Favelli per il ciclo Macro Wall – una serie di commissioni in cui all’artista viene chiesto di lavorare su uno dei luoghi più oggettivamente disgraziati e difficili del museo: il guscio esterno dei due corpi scala in cemento che si fronteggiano nei due lati della vecchia ala del museo – e che sembrava chiudere la visita in simmetria quasi perfetta con il suo inizio, con qualcosa che ha a che fare con un archivio, con il privato, e che tuttavia nel suo farsi arte assume una dimensione pubblica. Nel lavoro di Favelli una delle due pareti è rivestita di un pannello che reca il ritratto dell’imperatrice Teodora. E’ un’immagine davvero riconoscibile, tratta dal mosaico della basilica di San Vitale a Ravenna e nota, credo, a tutti, vuoi di prima mano – Ravenna era una delle mete più comuni quando andavo a scuola, io ci sono stata in gita alle elementari, alle medie e anche liceo (le altre scuole, al liceo, andavano a Praga o a Parigi o a Vienna a quei tempi. Noi no: Ravenna) – vuoi sulle copertine di qualunque libro abbia anche vagamente a che fare con l’età bizantina, o con l’impero romano, o con le donne di potere e certamente con tanto altro. Pubblica. L’immagine che ricopre specularmente l’altra parete è invece il retro di una cartolina che l’artista ha mandato a suo padre da bambino. L’indirizzo di destinazione ci racconta qualcosa della biografia privata di Favelli, il testo ci fa capire  che l’effige dell’imperatrice sull’altro lato è l’ingrandimento della cartolina spedita, appunto, in gita scolastica. E’ un lavoro semplice, in fondo, e tuttavia in grado di raccontare molto precisamente e con grande potenza la poetica dell’artista, il cui lavoro si situa sempre su un confine tra ricordo intimo e memoria comune, e anche del ruolo del museo nel rappresentare una macchina narrativa che ha il compito di dischiudere le individualità alla comunità.

Fiancheggiando l’auditorium rosso fuoco nella nuova ala del museo ho pensato che per fortuna questo luogo continuerà a raccontare storie e a far parte della vita della città, auspicabilmente in maniera non meno partecipata di quando, a giugno, le dimissioni dell’allora direttore Luca Massimo Barbero a seguito degli ingenti tagli subiti dal museo hanno portato artisti, curatori, critici, studenti e lavoratori dell’arte a occuparsi delle vicende del museo in maniera attiva, indicendo una serie di riunioni e confronti che hanno portato a Roma alla nomina di una consulta per le arti contemporanee pro tempore. Consulta che si è data un compito anche questo semplice, ma non meno potente: quello di vigilare sui musei, chiedendo alle istituzioni di adottare principi di trasparenza e buone pratiche nella gestione delle politiche culturali.

Un recente post di Mike Watson sul blog della rivista inglese Frieze mette in relazione l’occupazione del Teatro Valle e le giornate di confronto indette presso il Macro dalla comunità dell’arte, individuando nelle due proteste come nesso comune “un impegno che va oltre il campo specifico della cultura e che mette in discussione le premesse politiche che determinano decisioni in campo sociale, non solo culturale”.

Perché è importante che i musei rappresentino luoghi dove esercitare la democrazia? Pierre Bordieu in una celebre analisi dei pubblici dei musei negli anni settanta concludeva la sua indagine affermando che quelle istituzioni costruite all’inizio dell’Ottocento per favorire l’inclusione sociale, erano di fatto dei dispositivi esclusivi e pertanto fruiti solo da quelle classi che per censo e nascita ne costituivano committente e destinatario. Di questa esclusività ha sofferto in misura maggiore la produzione culturale contemporanea, perché se l’arte mette in immagine ciò che noi viviamo, una società che ha difficoltà a rappresentarsi o a leggere le propri immagini dà segni di scarsa salute. Per questo a me sembra così salutare che il museo si percepisca come non più separato dalle altre istituzioni, e che la comunità dei cittadini che ne costituiscono il suo primo pubblico di riferimento – anche questa spesso percepita e percepitasi come altro – si incarichino di averne cura a nome della collettività.

E’ in ogni caso un segnale nuovo, inedito e vedremo dove – e se – condurrà a qualcosa. Nel frattempo quello che è certo che questo museo non chiude, ed è già abbastanza.

Foto di Emanuele Frascà – clicca qui per ingrandire

Hanno preso in prestito nome e simbolo dall’arte contemporanea: il silenzio è ispirato dalla celebre performance di John Cage 4’33’’, una composizione del 1952 eseguibile da qualunque strumento. Il musicista siede allo strumento, ma non ne fa uscire alcun suono. Nel silenzio della musica, ogni rumore involontario prodotto nello spazio diventa significativo, e fa riflettere sul senso del parlare, del fare.

Un’opera di Maurizio Cattelan, un mulo seduto, suggerisce l’ostinazione come pratica del gruppo.

La rivolta del silenzio torna, dopo un primo sit in sempre a Montecitorio il 19 marzo, di fronte al Parlamento italiano “per denunciare quanto le parole abbiano perso senso, dignità e forza, ma soprattutto per dichiarare la loro incapacità a tradursi in azione, in cambiamento, in futuro. La rivolta del silenzio manifesta il giorno del secondo anniversario del terremoto dell’Aquila. Nella piazza di Montecitorio il silenzio cerca di aprire uno spazio di riflessione, costituendosi come archivio aperto e mettendo a disposizione testi ed articoli sul terremoto e le sue conseguenze”.

Vi aspettiamo, alle ore 16, in silenzio.

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I tagli al MiBac hanno quasi dimezzato le risorse destinate alla tutela, valorizzazione e promozione dei beni archeologici e storico artistici. Risorse che erano già largamente insufficienti e che rendono i tagli ancora più drammatici. Da questo autunno in poi una delle attività principali di chi si occupa di arte è stata la sottoscrizione a petizioni contro il rischio di chiusura di questo o di quel museo, distribuiti in maniera equa a nord e a sud della penisola. Villa Croce a Genova ha nel frattempo chiuso i battenti, sulle vicende del Museo Madre di Napoli invito a prendere visione del carteggio pubblicato sul sito tra il museo e la Regione Campania, il Palazzo delle Arti – sempre a Napoli – non sta tanto bene, il Macro di Roma, invece attende l’approvazione del bilancio al Comune, che dovrebbe finalmente arrivare a maggio, per poter venire a conoscenza dell’entità dei tagli. Aspetta, perché senza sapere di che risorse può disporre non ha modo di programmare. E’ una condizione addirittura peggiore di chi almeno sa già di quanto è stato decurtato il proprio budget di spesa, perché di fatto immobilizza qualsiasi attività.

Ci si può appellare alla vecchia massima per cui mal comune mezzo gaudio: nel resto d’Europa non va tanto meglio. Prendiamo due nazioni modello nella gestione della cultura contemporanea: l’Olanda ha annunciato di voler completamente riformare il sistema di supporto alle arti arrivando a tagliare la metà dei fondi destinati ad artisti e istituzioni, mentre a ottobre il governo inglese ha sforbiciato del venticinque per cento le risorse destinate all’Arts Council, l’organismo attraverso il quale vengono finanziate la maggior parte delle organizzazioni inglesi. Tuttavia in Inghilterra gli artisti e le organizzazioni indipendenti statali e private si sono associate e mobilitate, lanciando la campagna Save the Arts che ha l’obiettivo di coinvolgere non solo gli addetti ai lavori, ma soprattutto coloro per i quali musei e artisti lavorano: il pubblico. Il problema infatti è che se gli stanziamenti diminuiscono, diminuisce quella che potremmo chiamare la quantità pro capite di cultura (e diminuisce anche l’indotto che l’industria culturale genera e che viene ridistribuita sotto altra forma ai cittadini). La cultura, ci dicono in Inghilterra, non è un costo, ma un guadagno. Oltre a dire poi, in Inghilterra fanno.

Non che qui non accada: i musei sono attivi, capofila il Mambo di Bologna, nel dare informazione sulla situazione attuale e sulle sue conseguenze, ma colpisce il fatto che nei momenti in cui la protesta è pubblica come sabato scorso alla manifestazione in difesa della Costituzione e dell’Educazione, e in tutte le altre occasioni da settembre in avanti, le arti visive e i musei siano assenti sia nei discorsi, sia come presenze sul palco, sia come presenze organizzate in gruppi in piazza. Perché non si riesce a legare la protesta dei musei a quella della società civile? E’ quasi un paradosso, considerato che il mestiere di artisti e curatori è quello di lavorare sull’immaginario, e che la protesta cerca sempre una sua restituzione in immagine per essere efficace: è il caso delle copertine dei libri indossate dagli studenti durante i cortei di dicembre, che è un’immagine bellissima e più forte e più efficace di qualsiasi slogan, di qualsiasi testo. Le arti visive possono contribuire alla protesta, e allo stesso tempo hanno bisogno di riconoscersi come parte della sfera pubblica anche attraverso la protesta.

Ieri all’Accademia di Belle Arti di Brera Franco Berardi iniziava il suo corso in Sociologia della comunicazione. Ha deciso di svolgere il suo compito di docente insegnando come si organizza un’insurrezione, perché di fronte all’attuale situazione del sistema educativo italiano ritiene non esista altro che valga la pena insegnare. Racconta che il 25 maggio il Knowledge Liberation Front ha indetto una giornata di teach-in (dibattito) nelle banche: occupare i luoghi della dittatura finanziaria per risemantizzarli con la cultura che sotto i suoi colpi rischia di morire. Sarebbe bello se proprio dall’Accademia partisse un segnale talmente forte da far unire istituzioni e artisti per riprendere insieme lo spazio pubblico che è proprio e necessario all’arte, e per far sì che artisti e istituzioni prendano parola in quelle occasioni pubbliche che ci dicono non servire a nulla, e non è vero.

Nell’immagine, il poster per la campagna Save the Arts di Jeremy Deller e Scott King

L’Aula Bunker è parte del nostro immaginario: qui sono stati dibattuti i processi di mafia e i processi alle Brigate Rosse, tra cui il processo Moro, e le immagini di questo luogo inaccessibile, trasmesse dalla televisione, sono entrate nelle nostre case e nella nostra memoria. Il Tribunale lascia ora gli spazi del Foro Italico e la sala, pare, diventerà un museo dello sport, perdendo la sua identità acquisita e quella originaria in un solo colpo. I calchi in cemento delle gabbie, dello spazio che conduce alle celle, del pavimento su cui poggia la sedia del presidente della corte, sono riconducibili al Minimalismo, ovvero a quel momento chiave della storia dell’arte contemporanea in cui viene meno il concetto di unità nella scultura, e tuttavia conservano del monumento la capacità di restituire memoria. Sono impronte dirette di qualcosa che è stato. Il suono, le parole, scandite nello spazio – in altre occasioni riformulate da un interprete dal vivo – viceversa rimettono in circolazione come cosa viva il ricordo, e gli restituiscono presenza e pregnanza. E’ nella necessità di riattivare il racconto, non solo di preservarlo, che mi sembra di poter riscontrare un elemento comune, e di novità, nel lavoro dei giovani artisti italiani oggi. Gianluca e Massimiliano de Serio, nelle sale dello stesso museo, proiettano il film Stanze girato all’interno della Caserma di Via Asti di Torino, dove nel 1946 venne condannato un gruppo di guardie nazionali repubblicane fasciste e che nel 2009 è stato un luogo di accoglienza per rifugiati politici somali. La macchina da presa scende lentamente, piano per piano, fino nei sotterranei dell’edificio. In ogni stanza si ferma per registrare il racconto delle sevizie e delle torture subite dai partigiani, interpretati dalla voce di migranti somali.

Il racconto impercettibilmente scivola dagli atti d’accusa del processo ai ricordi dolorosi dell’Italia coloniale, da Torino all’Etiopia, all’Eritrea, alla Somalia, ricucendo attraverso la voce e il racconto i fili di due storie che fanno parte della storia di questo paese, e a cui è bene dare corpo perché non tornino come rimosso.

In un altro museo della stessa città gli artisti olandesi Liesbeth Bik e Jos van der Pol hanno invece realizzato la copia in scala ridotta della Farnsworth House di Mies van der Rohe, capolavoro dell’architettura modernista, che diventa qui una casa temporanea per le farfalle, necessarie all’impollinazione e messe a rischio da inquinamento e deforestazione. Entrando nel padiglione situato al centro di una sala del MACRO, agli occhi di chi è rimasto fuori, diventiamo come le farfalle: una specie a rischio e che va protetta.

Che abbiano direttamente a che fare con la nostra storia o con la nostra relazione con il mondo, le opere nei due musei sottolineano un aspetto importante del luogo che le ospita: la cura come compito che le istituzioni sono chiamate ad assolvere. Prendersi cura della memoria, perché si ricordi, prendersi cura dell’uomo, nei suoi diversi bisogni, anche per via di metafora.

Ho riletto in questi giorni un breve libro di Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale, racconto della formazione intellettuale di un giovane negli anni del dopo guerra, attraverso l’avvicendarsi frenetico degli addetti culturali in una città di provincia. Fare e disfare. Lo ho riletto come talismano perché il lavoro culturale che fanno gli artisti, i curatori, e i musei ha bisogno di continuità.

Atene, dicembre 2009. Fotografia di Kostantinos Economou

La prossima mostra della Kunsthalle Athina – di cui ho di fronte l’invito – si chiama Mountain/Hope: Montagna, Speranza. Il titolo ha qualcosa di bello, forse perché ultimamente, o meglio dal 30 luglio, i messaggi che arrivano da parte dei musei italiani non sono altrettanto rassicuranti.

La manovra finanziaria di luglio, decreto legge 78, convertito in legge n. 122 del 2010, contiene infatti una disposizione che determina per i musei comunali un tetto del 20 per cento, rispetto al bilancio 2009, che le istituzioni non possono superare per attuare il loro programma di mostre. Il 12 novembre scorso i musei italiani hanno indetto una protesta che ha preso varie forme, dalla chiusura all’ingresso gratuito.

Colpiscono due fatti: il primo è che la misura, se non sarà, come richiesto, emendata, porrà un grave discrimine tra musei comunali, musei pubblici che si sono costituiti a livello legale in fondazione, e musei statali. Il secondo è che la protesta è trasversale e vede nelle giunte comunali maggioranza e opposizione schierarsi fianco a fianco nella difesa di un bene che, dimentichiamo spesso, appartiene ai cittadini.

Perché i musei sono importanti? Bisognerebbe rileggere ogni tanto la carta dell’ICOM: “Il museo – dice il codice ICOM –  é un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto” e ricordare che l’esigenza di costituire un ente internazionale dei musei è stata sentita all’indomani della seconda guerra mondiale a tutela di beni riconosciuti comuni. Il codice ICOM anche nel suo linguaggio tecnico conserva un aspetto poetico, quella speranza che oggi, nell’invito alla presentazione di una mostra ad Atene sembra un antidoto alla crisi che il settore culturale vive oggi in Italia.

Un altro antidoto: su Repubblica del 27 novembre 2010 Adriano Sofri, parlando del volume uscito per i Meridiani sulla poesia greca del Novecento (coincidenze) cita un brano di una poesia di Titos Patrikos del 1988 che si chiude con un verso che di nuovo mi colpisce: “I versi non rovesciano i regimi/ Ma certamente vivono più a lungo/ Di tutti i manifesti dei regimi.” Ciò che è conservato nei musei ci racconta la nostra storia, ciò che oggi produciamo e che nel tempo manterrà una contemporaneità – cioè la capacità di restituire un tempo preciso pur continuando a parlare al di là di quel tempo – sarà conservato nei musei, che racconteranno ciò che siamo stati a chi ci succederà. Per questo i musei sono importanti, e per questo è particolarmente grave quando a chiudere sono i musei di arte contemporanea. Come la poesia, l’arte non può risolvere i problemi sociali, economici o politici, può tuttavia restituirli in immagine, e questa immagine, prodotta ora, ci permette di mettere diversamente a fuoco il tempo in cui siamo immersi, e può essere conservata a futura memoria di ciò che ne è stato origine. Il compito del museo non è del resto soltanto quello di conservare, ma anche di produrre e soprattutto distribuire cultura, ciò che ne fa un organismo del tutto integrato alla sfera pubblica, di cui condivide a ben vedere i suoi processi economici e pertanto – ce lo diceva Foucault -  costituisce una struttura di potere.

Si può ripensare al museo in tempi di crisi come un dispositivo che rifletta – in quanto ne condivide i problemi e le urgenze – su come oggi cambia forma la sfera pubblica? La Kunsthalle di Atene si è data proprio questo compito aprendo un anno fa in concomitanza e sulla spinta delle proteste che hanno riportato la crisi greca all’attenzione mondiale. Nelle dichiarazioni d’intenti dei due curatori la Kunsthalle Athina aspira a costituire un organismo non autoritario, ma partecipato e che esista fintanto che ‘noi’ ne desideriamo l’esistenza. Una Kunsthalle è ovviamente qualcosa di diverso da un museo, è un organismo sovvenzionato tradizionalmente da mecenati e aperto da artisti, tuttavia questo spazio di Atene richiama la nostra attenzione sul fatto che i musei sono espressione di democrazia, e che a difenderla sono chiamati non solo i professionisti che ne costituiscono uno solo dei possibili pubblici, ma tutti i cittadini.

Se i musei possono spendere il 20% del bilancio del precedente anno, significa che noi stiamo rinunciando all’80% di ciò che avevamo potuto vedere, sentire, esperire solo un anno fa. E se smettiamo di considerare il museo come un luogo separato dal tessuto sociale e lo ricollochiamo nella sfera pubblica, questo diventa una metafora del nostro paese oggi e dello stato della democrazia. Ce ne è abbastanza per sentirsi parte di un ‘noi’ che chiede di emendare la legge 122.

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