Un altro “autore” ci dice addio. Jacques Rivette, da alcuni anni malato di Alzheimer, è morto all’età di 87 anni la scorsa notte a Parigi. Tra i primi padri fondatori della rivista Cahiers du Cinema, tra gli ‘ultimi’ ad esordire fra i ‘giovani turchi’ della redazione di André Bazin come regista della Nouvelle Vague, Rivette è stato probabilmente il regista più sperimentale e formalmente atipico tra i più celebri colleghi Truffaut, Godard, Chabrol e Rohmer. Nato a Rouen nel 1928, il paese in cui venne arsa viva sul rogo Giovanna D’Arco, Rivette si iscrisse alla Sorbonne di Parigi nell’immediato dopoguerra, ma come capitò a tutti coloro che ricostruirono culturalmente l’Europa in quegli anni si creò una carriera artistica senza riconoscimenti accademici.

Tre i concetti chiave per capire cosa unì lui ai giovani turchi della critica cinematografica che andava formandosi a metà anni cinquanta: visione bulimica dei classici alla Cinémathèque française di Henri Langlois, la redazione barricadera dei Cahiers du Cinema diretti dall’umanista André Bazin, la radicale contestazione intellettuale al popolare ed artificioso ‘cinema di papà’. Mossi i primi passi pratici nel facendo da assistente a Jean Renoir e Jean Becker, Rivette si dedicò moltissimo a redigere un nuovo linguaggio intessuto di rigore morale e sguardo personalissimo alla teoria del cinema che come dottrina, a parte qualche raro caso di approccio marxista, doveva sostanzialmente ancora nascere. Dopo decine di scritti ed interviste in cui prediligeva l’analisi del cinema di Roberto Rossellini e Fritz Lang (periodo statunitense), e in cui si distinse per un’intervista al cineasta hollywoodiano Howard Hawks, dove quest’ultimo dichiarava il suo fastidio per l’immobilità del teatro e la fase di montaggio nel cinema (concetti e aspetti attorno al cinema che invece Rivette amava moltissimo), il giovane turco di Rouen divenne capo dei Cahiers nel 1963, non senza polemiche, facendo infine sterzare la rivista in qualcosa di più ampio legato alla discussione nel mondo dell’arte, della letteratura, del linguaggio, invitando sulle proprie pagine personaggi del calibro di Roland Barthes e Claude Levi-Strauss.

Come regista, invece, si distinse proprio nell’aver messo in pratica principi davvero rivoluzionari per il cinema dell’epoca: mai uno script pronto per le riprese, solo qualche pagina di sinossi data pochi giorni prima del set agli attori coinvolti, massima e cieca fiducia in lui da parte dei produttori. In questo sta la forza dirompente dell’indipendenza totale autoriale decantata tanto sulla carta dai Cahiers, poi messa in pratica da loro stessi come registi, anche qui non senza polemiche di tradimento (si veda lo scontro Truffaut, il più corrotto e commerciale, e Godard, il più integro moralmente). Rivette è diventato così subito un’esegeta estremo e irripetibile della Nouvelle Vague, con le sequenze di Mizogouchi, Murnau ed Eisenstein stampate nella memoria, diventa subito vittima del più classico dei fatti produttivi capitati ai Cahiers che esordivano alla regia. Il suo primo lungo, Paris nous appartient doveva essere nel 1958 il primo film girato dal gruppo dei critici, prima ancora di Le beau Serge e de I 400 colpi, ma finì per essere distribuito quasi come ultimo esordio in sala limitatamente nel 1961. Triste il destino per questa compagnia di teatranti al centro di Paris nous appartient, alle prese con le difficoltà di una messa in scena di Shakespeare, un complotto invisibile dei riverberi maccartisti, ossessioni vittimiste, e fughe d’amore. Il cinema di Rivette è fin da subito parabola complessa e mai definitiva sui crucci morali ed esistenziali dei suoi protagonisti. Ancora nel 1965 con la musa godardiana Anna Karina porta a compimento La Religieuse, tratto da Diderot, rimasto bloccato dalla censura e diventato caso nazionale con Godard che si accapiglia con il ministro gollista della cultura Malraux per la sua distribuzione. Rivette altro non fece che rievocare un romanzo in cui una ragazza veniva obbligata a diventare monaca contro la sua volontà vivendo un destino orrendo, sottomessa ad una sadica badessa. Il film non piacque ai cattolici, e pur nella cosiddetta laica Francia, fu respinto più volte dalla commissione di censura. Anche se l’opera più riuscita di Rivette, sempre giocata sul doppio registro del reale e della finzione, la vita è sogno, la vita è commedia, è Celine et Julie vont en bateau (1974), che quasi sembra uno bizzarro spezzone astratto di un cinema lynchiano ante-litteram, con le due protagoniste finite a sdoppiare la loro vita con la loro rappresentazione.

A questo punto però Rivette sembra come indirizzarsi definitivamente nel tunnel ossessivo del film fiume, racchiuso nell’ambiguo disequilibrio tra arte e vita, spesso rappresentata in scena da teatranti. L’amour fou (1969) dura quattro ore e mezzo; Out one: noli me tangere (1971) dodici ore e quaranta. Anche se è nel 1994 con la sua interminabile versione di Giovanna d’Arco (oltre 530 minuti, suddivisa in due parti) a tornare definitivamente in auge anche a livello di riconoscimento generale di pubblico. In quegli anni gira l’ispirato La bella scontrosa (1991), con Emmanuelle Beart e Michel Piccoli, gran premio della giuria a Cannes; come lo spiritoso musical Haute, bas, fragile (1994) dove segue con leggiadria i numeri musicali delle tre giovani protagoniste intente in un’estate parigina a dare un senso definitivo alla propria vita. Ancora: nel 2001 con Va savoir torna a far dialogare finzione e realtà, in una vertigine teatrale tratta da Pirandello con un notevole Sergio Castellitto. Il suo ultimo film, è del 2009, 36 vues du pic Saint-Loup, sempre con Castellitto, sempre con un corto circuito tra vita reale e palco, stavolta però di un circo. Refrattario a riflettori e polemiche gratuite, Rivette spiegò una volta di non aver mai avuto un televisore in casa: “Vidi un film in tv a casa di amici una volta. Da quel momento ho sempre pensato che non stessero guardando un film, ma una sorta di vuota luce riflessa”.