Del fatto che la musica fosse già da tempo oggetto di studio da parte del mondo neuroscientifico se ne è parlato non poco. A confermarcelo nuovamente è un dialogo pubblicato nel mese di maggio 2015 sulla rivista scientifica Frontiers in Human Neuroscience e intitolato “The challenges and benefits of a genuine partnership between Music Therapy and Neuroscience”. A intessere il dialogo sono la musicoterapeuta Wendy L. Magee e la neuroscienziata Lauren Stewart che, in uno scambio informale, affrontano, ognuna dal proprio settore disciplinare, la possibilità di una collaborazione tra i due campi, sia nella pratica clinica che nella ricerca scientifica. Come afferma infatti Lauren Stewart, “le proprietà della musica, per le sue caratteristiche intrinseche, per le risposte emozionali e per la comunicazione interpersonale, possono essere molto potenti nelle situazioni cliniche. Quando è usata in maniera appropriata, la musica può addirittura essere un’alternativa importante alla terapia farmacologica”. Il potere della musica in ambito terapeutico è dunque grande, perché, come puntualizza Wendy L. Magee: “All’interno di una interazione musicale tu puoi cantare “con” una persona e non semplicemente “a” qualcun altro. Improvvisi, ascolti, armonizzi e rispondi usando l’imitazione e la riflessione”.

Quello che finora invece non era emerso a livello scientifico è quanto si riscontra nella ricerca di tre professori universitari italiani, Lorenzo Lorusso, Antonia Francesca Franchini e Alessandro Porro, neurologo il primo e medico-chirurghi i secondi, delle università di Brescia e Milano. Sulla base di un loro studio dal titolo Opera and Neuroscience, pubblicato nel volume n. 216 di Progress in Brain Research (gennaio 2015), l’opera lirica, storico genere musicale italiano ultranoto in tutto il mondo, ha ritratto per secoli e rappresentato in varie forme, giocando d’anticipo su classificazioni e catalogazioni varie, tutto ciò che oggi è il bagaglio di conoscenze neurologico e psichiatrico, o più in generale neuroscientifico. La follia è difatti uno dei temi più ricorrenti nell’opera lirica e, come sosteneva Brener Neil nel 1990, se ne possono distinguere ben tre forme di rappresentazione: la prima è quella espressa nelle opere che vanno dalle prime decadi del 1700 alla metà del 1800 circa, cominciando dall’Orlando (1733) di Georg F. Händel e finendo con la Lucia di Lammermoor (1835) di Gaetano Donizetti; la seconda è quella che ritroviamo nei drammi verdiani del tardo 1800; la terza e ultima, caratterizzata da una forte vena psicoanalitica sotto la diretta influenza delle teorie freudiane, trova invece piena espressione nelle opere del 1900 di autori come Richard Strauss (Elektra, 1909), Alban Berg (Wozzeck, 1925) e Igor Stravinsky (Oedipus Rex, 1927). Una pazzia spesso associata, sotto l’influenza, in un primo tempo, della Commedia dell’Arte e delle sue maschere, alla follia amorosa femminile, come possiamo riscontrare in Nina o sia la pazza per amore (1789) di Giovanni Paisiello. La follia di genere femminile trova poi, in generale, grandissimo spazio nell’opera di ogni periodo: dall’Armida immaginaria (1777) di Domenico Cimarosa a Il pirata (1827) di Vincenzo Bellini, dall’Anna Bolena (1830) di Gaetano Donizetti alla Jolie fille de Perth (1867) di Georges Bizet, e ancora oltre dall’Edmea (1886) di Alfredo Catalani al The Tsar’s Bride (1899) di Nikolai Rimsky-Korsakov.

Lo studio dei tre ricercatori italiani giunge poi a delineare quelle che sono state le differenze fondamentali nella rappresentazione operistica della follia tra i secoli XVIII e XIX: se infatti nell’opera del 1700 la pazzia riguarda sia gli uomini che le donne, colpisce la gente comune, risulta essere una condizione transitoria e viene considerata come guaribile direttamente a casa, nell’opera del 1800 riguarderà solo le donne, privilegerà l’aristocrazia, sarà irreversibile e necessiterà l’intervento di appositi istituti di cura. In uno studio che mostra dunque come il genere operistico sia stato in grado di accompagnare, commentare e anticipare l’evoluzione degli studi di settore e le sempre più importanti classificazioni cliniche, non poteva mancare poi la tabella dedicata all’associazione tra i disturbi specifici e le opere nelle quali li troviamo trattati con dovizia di particolari: l’emicrania ne Il matrimonio segreto (1792) di Domenico Cimarosa, i disturbi del sonno ne La sonnambula (1831) di Vincenzo Bellini, l’epilessia nell’Otello (1887) di Giuseppe Verdi, e, per giungere ai giorni nostri, la demenza nel Re Lear (2009) di Antonio Cagnoni. Insomma, da potente arma per curare i disturbi e alleviare i dolori a grande contenitore, classificatore e profeta dei disturbi stessi: la musica, e in questo caso l’opera lirica, è un mondo ancora per lo più inesplorato.