Con l’Euridice di Giulio Caccini, appena uscita per Naïve, Rinaldo Alessandrini risale alle sorgenti del teatro in musica moderno. Continua dunque il suo viaggio nell’antica musica italiana, dopo averne saggiato a fondo il suo Dante: Monteverdi. Con questo disco di Caccini si giunge ad un punto iniziale gravido di sviluppi futuri, sondarlo significa portarsi a ciò che ha fatto grande la nostra ricchissima tradizione musicale, quel Seicento che è la nostra maggiore gloria, fino all’Ottocento operistico di Rossini e Verdi.

Il disco è la fedele testimonianza delle recite dal vivo che si sono tenute al Festival di Musica Antica di Innsbruck ad agosto dello scorso anno. Il direttore ha potuto contare sul suo complesso strumentale, quasi estensione del suo corpo: Concerto Italiano risponde prontamente ad ogni minima inflessione, e poi l’insieme delle voci: punte di diamante del cast sono le bravissime Silvia Frigato (intensa Euridice), Sara Mingardo (incantevole Proserpina) e Furio Zanasi (grandissimo Orfeo), che riescono a infondere a questo faticoso stile recitativo, una cadenza e una espressività ad ogni frase davvero impagabili. Ma tutto l’insieme vocale è eccellente, su cui si impone la maestria di Alessandrini come consumato  interprete di madrigali: espressività e chiarezza della parola poetica pronunciata, di importanza decisiva in questo difficile repertorio.

Sia chiaro, chi credesse di trovare un nuovo Orfeo rimarrebbe deluso, del resto sarebbe come cercare una nuova Commedia, prima o dopo Dante. Il disco è il tentativo riuscito di ricreare quell’atmosfera, immaginando un pubblico che proveniva dalle polifonie più astruse e dalle esecuzioni musicali principalmente ecclesiastiche. Quale choc deve essere stato ascoltare un attore cantante, solo su una scena. Ebbene, quel tempo perduto delle nostre radici musicali, come ogni ricostruzione storica ha il pregio di gettare un ponte tra noi e una realtà irrecuperabilmente perduta: “Ogni storia è storia contemporanea” dettava un prezioso e sempre vero assioma crociano. E’ merito di chi, come Alessandrini che lo fa da tutta una vita, infondere nuova linfa a brandelli di passato molto distante dal nostro, con meticolosa ricognizione delle fonti e delle testimonianze, e con – pericolosa e desueta parola – l’ispirazione. Del resto Gustav Leonhardt era il primo ad ammettere che tutta la filologia del mondo non basta a darci un’esecuzione artisticamente apprezzabile e compiuta. 

L’opera su testo di Ottavio Rinuccini andò in scena nel 1600 per festeggiare a Firenze le nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Borbone e fu al centro di una querelle tra il romano Caccini e il fiorentino Peri sulla precedenza dell’adozione dello stile cantato ad una sola voce. Quello stile recitativo che mette in scena personaggi con i loro conflitti e i loro affetti cercando di riesumare la tragedia antica. Anno fatidico, per il moderno in senso amplissimo, il 1600. A Roma in Campo de’ Fiori a febbraio si bruciava Giordano BrunoCaravaggio inaugurava in quel torno d’anni un nuovo stile figurativo in pittura, mettendo in scena popolani e donne da postribolo in cornici di episodi della storia sacra. Le primissime prove del genio berniniano faranno di Roma il centro della nuova figurazione e del nuovo fasto della Controriforma trionfante. Il romano Caccini rivendica potentemente questo ingresso del nuovo stile, ma come fa notare Alessandrini nel saggio che accompagna il disco: “Suona singolare come nelle parole di tutti questi personaggi (Caccini, Peri, Emilio de’ Cavalieri, ndr), la preoccupazione principale sia l’invenzione di un nuovo stile del canto, quello a voce sola, piuttosto che di un nuovo genere, quello del teatro in musica”.

Afferma, Caccini,  il ritorno alla tragedia cantata e recitata, nell’eterno abbeverarsi alle fonti classiche per farne altro nel presente, altra forma del neoclassicismo ciclico delle nostre arti, come insegnava Panofsky. Tuttavia la spia che quella rivoluzione scenica non fosse completamente intesa da chi la operava, come capitò anche a Caravaggio, è che Caccini non avochi a sé il teatro musicale, ma la nuova pratica di canto, la sua ricerca, lo scavo della parola in musica che Doni definiva così: “E finalmente con questo nome [lo stile recitativo] s’intende ogni sorte di musica che si canti con poco allungamento delle note e in modo tale che si avvicini al parlare comune, ma però affettuoso: nel quale stile riceve ogni sorte di grazie o accenti, eziando i passaggi lunghissimi, non che siano atti ad esprimere gli affetti”.

Pittura della realtà per richiamare un celeberrimo titolo longhiano. E’ proprio vero che non sempre le rivoluzioni si fanno in modo del tutto cosciente.